Рознатовская Ю.А. Оскар Уайльд в России
Оскар Уайльд едва ли задумывался над тем, как будут воспринимать его произведения в России. В то же время мы знаем, что Россия и русские входили в сферу многочисленных интересов английского писателя. Уайльд читал в переводах русскую литературу и восхищался своими старшими современниками Толстым, Достоевским, Тургеневым. Он встречался с жившими в Лондоне политэмигрантами С.М.Степняком-Кравчинским и П.А.Кропоткиным, и вовсе не случайно его обращение к России в пьесе “Вера, или Нигилисты”. Он весьма неодобрительно отозвался о русской монархии в эссе “Душа человека при социализме". Русские анархисты действуют в рассказе “Преступление лорда Артура Сэвила”, суждения о России можно встретить в других его произведениях. В свою очередь и в России Уайльду была уготована литературная и театральная судьба, на свой лад весьма примечательная. Попробуем проследить, как она складывалась.
Не один читатель московского журнала “Артист”, взяв в руки двадцать второй номер за 1892 г., обратил, наверное, внимание на заметку, сообщавшую о запрещении в Лондоне постановки 'Саломеи” — “одноактной пьесы, написанной для Сары Бернар Оскаром Вильде”, За информацией об этом самом “Вильде” можно было обратиться к вышедшему в том же году шестому тому энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, где была помещена статья о нем, написанная литературным критиком и переводчицей З.А.Венгеровой. В статье, правда, имеется ряд неточностей, в частности, неверно указан год рождения писателя — 1856 вместо 1854, — но в этом повинен уже Уайльд, упорно скрывавший свой возраст. Показателен однако сам факт внимания столь авторитетного издания, каким был "Брокгауз и Ефрон”, к автору, в России в те годы практически неизвестному. Писать о нем будут, но русским читателям Уайльд оставался неизвестен еще долго. Первый перевод появился только в 1897 г. — это была пьеса “Веер леди Уиндермир”, напечатанная под названием “Загадочная женщина” в журнале “Театрал”. В следующем году юные читатели журнала “Детский отдых” смогли познакомиться со сказками “Преданный друг” и “Счастливый принц”. После этого знакомство на несколько лет оборвалось. Мир к тому времени вступил в новый век, порог которого Уайльду не суждено было перешагнуть — он умер 30 ноября 1900 г.
К началу 1890-х годов, когда об Уайльде впервые услышали в России, он уже заявил о себе в Англии сборником стихов, сказками, эссе, несколькими пьесами, писатель активно выступал как литературный, театральный и художественный критик. В 1890 г. в журнале “Липпинкотс мансли мэгэзин” был напечатан его единственный роман “Портрет Дориана Грея”, В книге этой, органично сочетающей реальность и фантастику, даже мистику, проглядывают и фаустовские реминисценции, и мотив таинственной связи человека с его портретом, навеянный романом дальнего родственника Уайльда, английского писателя предромантической поры Ч.Метьюрина “Мельмот Скиталец”. Уайльд развертывает историю человека, сделавшего смыслом своего существования поиски новых, все более изощренных ощущений и впечатлений. Презрев всякую мораль, он следует по избранному пути, оставляя за собой искалеченные судьбы, разбитые сердца, обрекает людей на гибель и сам становится убийцей. При этом внешность Дориана не меняется с годами, он остается таким же юным и прекрасным, каким позирует в начале повествования своему другу-художнику. Зато старится и дурнеет тщательно скрываемый Дорианом портрет: всякий его неправедный поступок делает все более отталкивающим лицо на холсте. Не в силах более выносить присутствие немого обвинителя, Дориан вонзает в портрет нож. В финале романа слуги находят безобразный труп, в котором с трудом узнают своего хозяина, а рядом — его портрет во всем блеске дивной красоты и молодости.
Роман, ставший своего рода “пощечиной общественному вкусу”, вызвал более двухсот откликов в английской прессе, в большинстве своем негативных. Автора обвиняли в том, что его книга рассчитана “на самых развращенных и преступных членов общества”, что он проповедует безнравственность, что для него не существует различий между пороком и добродетелью. Писателю пришлось направлять в редакции газет письма и разъяснять своим критикам истины, очевидные для него — но не для его оппонентов: что нельзя ставить знак равенства между художником и его творением, что у художника не может быть никаких этических симпатий и антипатий, что ему позволено изображать все, что он творит ради собственного удовольствия, преследуя только эстетические цели и не думая о читателях и критиках. Эти мысли Уайльд изложил в присущей ему афористичной манере и опубликовал в 1891 г. как “Предисловие к “Портрету Дориана Грея”. С тех пор оно включается во все издания романа.
Следует заметить, что славу возмутителя спокойствия Уайльд завоевал еще раньше своими экстравагантными костюмами и не менее экстравагантными суждениями обо всем на свете, своим весьма непочтительным отношением к тому, что составляло незыблемый, как казалось, реестр викторианских ценностей. Первопроходцем Уайльд не был. Еще в середине века под знаменем, на котором было начертано слово “Красота”, против общества, зараженного практицизмом, против пресловутого “здравого смысла”, против действительности, лишенной поэзии, выступили в Англии художники и писатели во главе с Д.Г.Россетти, объединившиеся в “Прерафаэлитское братство” и ориентировавшиеся в своем творчестве на образцы искусства Раннего Возрождения. Антипозитивистским духом было проникнуто и возникшее позже эстетическое движение, представленное в литературе и критике именами его теоретика Дж.Рескина, а также У.Пейтера, А.Саймонса, А.Ч.Суинберна. Однако символом эстетизма станет в 1880-е годы — и останется навсегда — Оскар Уайльд, не просто подчинивший жизнь и творчество созиданию Красоты, в чем видел единственное предназначение художника, но утверждавший свои взгляды шумно, театрально, вызывающе, апеллируя не к избранным, но ко всем. “Если любишь Искусство, его надо любить превыше всего в мире, а против такой любви восстает рассудок, если только прислушиваться к его голосу, — заявлял Уайльд, — Нет ни следа здравомыслия в поклонении красоте”. Эстетическое кредо Уайльда, сформулированное на рубеже 1880-90-х гг. в эссе “Упадок лжи", “Критик как художник", “Перо, полотно и отрава”, “Истина масок” и в “Предисловии к “Портрету Дориана Грея”, выражало его убежденность в приоритете искусства над жизнью и было своего рода романтическим протестом против всевластного рационализма, против искусства, копирующего действительность. В творчестве Уайльда и в его эстетических декларациях можно обнаружить сколько угодно “влияний” — прерафаэлитов и художественного критика Уолтера Пейтера, его любимого Китса и Бодлера, Э.По и Гюисманса. Можно говорить о “духе времени”, который воплотил в себе Уайльд. Но прежде всего он воплотил самого себя, блистательно реализовав то, что было дано ему от рождения — и оказалось востребованным временем. В первую очередь — так ценимый им “художественный инстинкт, эту никогда не изменяющую способность воспринимать все на свете под знаком красоты”. И особый склад ума, помноженный на острое ощущение несоответствия между показной и оборотной стороной общества, что и породило характерный уайльдовский стиль — стиль парадоксов. На парадоксах писатель строил свои сюжеты, они вошли в поэтику его произведений, ими пронизана его эстетическая теория. Трезвый ироничный ум соединялся в нем с богатейшей фантазией, в одинаковой степени руководившей им и в застольных беседах, где Уайльду не было равных, и когда он придумывал свои чудесные сказки, и когда творил собственную жизнь, в которую, как признался он Андре Жиду, вложил весь свой гений, оставив творчеству только талант.
Удачным в творческим отношении оказался для писателя 1891 год. Публикуется книга 'Замыслы”, объединившая упомянутые эссе и ставшая его profession de foi. Появляются новые сказки. Со страниц журналов собрались под одну обложку рассказы, составившие сборник "Преступление лорда Артура Сэвила и другие рассказы”. Выходит отдельным изданием “Портрет Дориана Грея”. В этом же году Уайльд пишет и публикует эссе “Душа человека при социализме”, содержащее немало инвектив в адрес буржуазного общества и трогательную веру в расцвет личности при социализме. Находясь в Париже, он сочиняет на французском языке драму “Саломея”, предложив свою интерпретацию библейского эпизода усекновения головы Иоанна Предтечи.
Но настоящая слава приходит к Уайльду, когда одна за другой, начиная с 1892 г., появляются на лондонской сцене его “светские комедии”. Писатель сумел вдохнуть новую жизнь в давно уже топтавшуюся на месте английскую комедию, некогда блиставшую именами — правда все больше ирландскими. В конце ХIX в. их список пополнился Уайльдом и Бернардом Шоу. Уайльд дал современникам возможность посмеяться над самими собой, он с тонкой иронией представил на сцене общество, неотъемлемой частью которого был и сам, но относительно которого не питал никаких иллюзий. И хотя Уайльд не слишком льстил в своих пьесах “свету”, а в одной из них вполне определенно показал, что некий “идеальный муж” начал свою политическую карьеру с продажи государственной тайны, он стал тем не менее модным и преуспевающим писателем. У него была любящая жена и двое маленьких сыновей — первых слушателей его сказок. У него был открытый гостеприимный дом и великолепная библиотека — выпускник Тринити-колледжа в Дублине и колледжа Магдалины в Оксфорде, человек феноменально начитанный и эрудированный, Уайльд ценил книгу и как творение рук человеческих, собирая редкие, необычные издания. У него были неслыханные гонорары. Он смог окружить себя произведениями искусства и просто изысканно красивьми вещами, которые так любил описывать. И красивьми молодыми мужчинами. Его все чаще видят в обществе лорда Альфреда Дугласа, начинающего поэта и переводчика на английский "Саломеи”. По Лондону расползаются слухи о посещении ими мест весьма сомнительных, друзья предупреждают Уайльда, но он словно бросает всем вызов. “Любовь, которая себя назвать не смеет” (строка из стихотворения Дугласа) имела в его глазах все права на существование. По собственному признанию Уайльда, три года, предшествовавшие его аресту, были самыми блестящими в его жизни — правда, в тюрьме он назовет их “пир с пантерами”...
В ту пору и появились в русской печати первые сведения об Уайльде. К ним можно добавить опубликованный в 1893 г. в “Вестнике иностранной литературы” пространный обзор современных европейских литератур, в котором английский раздел был заказан поэту и публицисту Георгу Барлоу. Весьма низко оценив современную литературу Англии, проникнутую, по его словам, “утилитарным стремлением к нравственной проповеди”, Барлоу возлагал надежды на “молодого еще писателя Оскара Вильде, пользующегося тем не менее значительным влиянием на английскую мысль и литературу”.
Оскар Уайльд действительно остался в английской литературе навсегда. А вот трагическую судьбу писателя предсказать не мог, наверное, никто. Защищая свою честь, Уайльд вынужден был подать в суд на отца Альфреда Дугласа, лорда Куинсберри, человека бесчестного и низкого, проиграл процесс и в результате сам оказался на скамье подсудимых: ему было предъявлено обвинение в совращении юношей. Соотечественник Уайльда Дж.Джойс точно подметил, что “главное его преступление состояло в том, что он стал причиной общественного скандала в Англии, ведь хорошо известно, что английские власти сделали все от них зависящее, чтобы уговорить его бежать прежде чем будет подписан приказ о его аресте". “Бежать" Уайльд счел ниже своего достоинства. Более того, он пощадил своего друга, имя которого в суде не произносилось. Процесс по делу Уайльда стал одной из постыдных страниц в истории английского судопроизводства. Достаточно сказать, что свидетели были соответствующим образом “подготовлены”, а в качестве улик фигурировали... произведения подсудимого и его письма к Дугласу. Для писателя, убежденного, что “нет книг нравственных или безнравственных, есть книги хорошо написанные или написанные плохо”, это было не меньшим потрясением, чем жестокий приговор. Художник Обри Бердслей, иллюстрировавший английское издание “Саломеи”, обронил в одном из писем: “Два года каторги... Это погубит его”. Уайльд пережил тюрьму, хотя был несколько раз на грани психического срыва. Холеный, изнеженный, -барственный”, как сказали бы русские, он выдержал тяжелейшие физические и нравственные муки. Судьбе угодно было бросить его на дно жизни, заставить “остановиться, оглянуться”. Так родилось в тюрьме его письмо-исповедь, письмо-приговор, адресованное виновнику его несчастий и известное ныне всему миру под названием “De profundis”. Уайльд безжалостен к Бози — так звали Дугласа близкие, — но прощает его. Еще более безжалостен он к себе, но находит утешение — и новую Красоту — в страдании. Страдания не ожесточили его, они научили его сострадать. А может быть, как считал А.Камю, просто “обнажили человечность, которую он скрывал под многими масками”. Выйдя из тюрьмы, Уайльд сразу же направляет в газету “Дейли кроникл" письмо, в котором с возмущением говорит о тяжелом положении детей, находящихся в тюрьмах, о бесчеловечности английских законов, позволяющих заключить в тюрьму ребенка. Содержавшиеся в другом его письме предложения по улучшению условий жизни заключенных были учтены при составлении "Акта о тюрьмах”.
Зато английское общество осталось верньм себе. Находившаяся в издательстве рукопись рассказа “Портрет м-ра W.H." после вынесения приговора была немедленно возвращена, названия пьес тут же исчезли с театральных афиш. Уайльда словно вычеркнули из списка живых. "Балладу Редингской тюрьмы”, классическое произведение мировой поэзии и единственное, что он написал после заключения, Уайльд смог опубликовать только под псевдонимом: им стал его тюремный номер в Редингской тюрьме “С.3.3.” Нелучшим образом повели себя и собратья Уайльда по перу, за исключением разве что Бернарда Шоу, безуспешно ходатайствовавшего о помиловании преступника. После тюрьмы Уайльд вынужден был жить за границей, главным образом на средства немногих друзей, выдержавших проверку на прочность. Его дни окончились в Париже, где он поселился за два года до смерти, в гостинице на рю де Боз-ар — улице Изящных искусств. Последний трагический парадокс его жизни.
В Париже с Уайльдом познакомился А.В.Луначарский, находившийся там в эмиграции. Он рассказал об этом литератору и переводчику А.И.Дейчу, переводившему, кстати сказать, и Уайльда, тот вставил этот эпизод в свои воспоминания о Луначарском. Уайльд сам подошел к нему в кафе, почему-то сразу распознав в нем русского, представился как Себастьян Мельмот — под фамилией героя романа Метьюрина он жил в Париже — и сказал, что его издавна манит Россия и что у него есть пьеса на русскую тему. Луначарскому запомнились внешность Уайльда, хранившая черты “былой оригинальной красоты”, и “очень выразительные глаза, в которых отражалась печаль”.
Произведения Уайльда, напомним, пришли к русским читателям только в конце прошлого века, и по тому, что и как переводилось, трудно было получить полное представление о его художественном почерке. Художница Юлия Оболенская оставила запись в дневнике: “Когда Уайльд был в России неизвестен, никто не читал его произведений, не знал его дела, но были два ожесточенных лагеря — за и против”. Добавим, что споры об Уайльде велись по преимуществу в среде художественной интеллигенции, людей, читавших писателя в оригинале. По горячим следам одна из таких дискуссий была воссоздана в новелле З.Н.Гиппиус “Златоцвет”, печатавшейся в 1896 г. в петербургском журнале “Северный вестник".
В последнее десятилетие прошлого века в России шли процессы, имевшие российскую специфику и корни, но по природе своей сходные с теми, которые характеризовали общественное сознание на Западе. Разочарование в рационалистическом подходе к миру, в “положительном" знании, в заземленном искусстве, как выразился В.Я.Брюсов, “удваивающем жизнь", вело к поискам некоего таинственного смысла бытия, к утверждению новых ценностей за пределами господствующей морали и общепринятых вкусов, к обновлению поэтических средств. Это была благодатная почва для нарождавшегося в России символизма. “Осыпались пустые цветы позитивизма, и старое дерево вечно ропщущей мысли зацвело и зазеленело метафизикой и мистикой [...] В минуту смятения и борьбы лжи и правды [...] взошли новые цветы — цветы символизма, всех веков, стран и народов [...] Это была новая поэзия в частности и новое искусство вообще”, — запишет Блок в наброске статьи о русской поэзии, входящем в его дневник.
Русские символисты обращались прежде всего к творчеству своих французских предшественников, но среди западных авторитетов, на которые они могли опираться, был и Уайльд, чьи эстетические постулаты, понимание искусства как реальности и ценности высшей, чем природа и окружающая действительность, взгляд на художника как на избранную личность были созвучны исканиям русских символистов. Прислушаемся к совету, который дал В.Я.Брюсов в 1896 г. в своем программном стихотворении “Юному поэту”:
[...] поклоняйся искусству,
Только ему, безраздумно, бесцельно.
Позже он напишет, снова перекликаясь с Уайльдом:
Быть может, все в жизни лишь средство
Для ярко-певучих стихов,
И ты с беспечального детства
Ищи сочетания слов.
Но главное, что роднило Уайльда с русскими символистами — что роднило всех символистов, — это признание абсолютной автономии искусства, независимости его от "злобы дня” и сугубое внимание к эстетике языка, слова.
В 1890-е гг. попытку освободиться от узко утилитарного подхода к литературе и искусству, выработать новые критерии оценки художественного произведения предпринял журнал 'Северный вестник”, издателем которого была Л.Я.Гуревич, а фактическим редактором, определявшим во многом литературную политику журнала, — литературный и театральный критик А.Л.Волынский. Он повел решительную “борьбу за идеализм” против материалистической эстетики революционных демократов и либеральных народников, не без оснований обвиняя их в прагматизме, игнорировании художественной формы, упрощенном подходе к задачам искусства и вопросам творчества. Подобная позиция "Северного вестника” притягивала к нему не оформившихся еще в самостоятельное литературное течение символистов, художественные эксперименты и эстетические декларации которых публика считала “чудачествами декадентов” и всерьез не принимала. “Северный вестник” был в 1890-е гг. единственным “толстым” журналом в России, печатавшим Д.С.Мережковского, Н.М.Минского, Ф.К.Сологуба, К.Д.Бальмонта. Журналу делала честь публикация в 1896 г. заметки, посвященной находившемуся в тюрьме Уайльду и осуждавшей “высоконравственное общество”, которое “затоптало и заплевало имя писателя в общественном мнении целого света”. Автором заметки был Волынский. Ему же принадлежит первая серьезная статья об Уайльде, появившаяся в русской печати, — “Северный вестник” опубликовал ее в 1895 г. Критик, сосредоточивший внимание на эссе “Упадок лжи”, очень точно определяет особенность уайльдовского дара: “Отрицая всякую действительность как силу мертвую, пассивную, Оскар Уайльд противопоставлял ей силу вымысла, силу фантазии, которую он при своей склонности к рискованным эксцентрическим терминам называет ложью”. Волынский разделял мнение Уайльда, что искусство главенствует над природой, и принял его остроумные доказательства. Но искусство, освобожденное от “грубо-догматического реализма”, от “обманчивых иллюзий житейского опыта”, теряет у Уайльда, по мнению критика, "свою внутреннюю связь с миром возвышенных идей, с миром метафизической истины”. А это для Волынского уже непростительно, и он яростно атакует писателя, обрекающего искусство на “бесплодную, бесцельную, ничего не значащую игру пустого воображения”.
Мысли Волынского подхвачены в статье “Оскар Уайльд и английские эстеты”, напечатанной в 1897 г. в “Книжках “Недели” за подписью “Н.В.” Комедии и роман писателя кажутся автору статьи пусть и изысканными по форме, но весьма незначительными по содержанию, Он не находит в них того “неясного, но искреннего стремления к возвышенному", которым, по его мнению, проникнута ранняя лирика Уайльда. “Портрет Дориана Грея” трактуется в статье исключительно как любование пороком — в подобном “близоруком” прочтении романа “Н.В.” был далеко не одинок.
Более проницательна в своей оценке романа З.А.Венгерова, снова вернувшаяся к Уайльду в статье “Оскар Уайльд и английский эстетизм” (1897 г.). “Несмотря на то, что Дориан Грей [...] порочен и возводит в идеал свое презрение к "предрассудкам нравственности”, идущим вразрез с красотой, — пишет исследовательница, — самый роман не может быть назван проповедью порочности. Напротив, сам герой погибает жертвой своего отношения к требованиям совести”.
В работу З.А.Венгеровой и на этот раз вкралась ошибка: она приписала Уайльду роман “Зеленая гвоздика”, вышедший в Англии анонимно в 1894 г. В действительности он был написан Робертом Хиченсом и являлся не чем иньм как пародией на английских эстетов. Оскар Уайльд и Альфред Дуглас выведены там под именами Эсме Амаринта и Реджинальда Дугласа. Т.В.Павлова сообщает в статье “Оскар Уайльд в русской литературе” (1991 г.), со ссылкой на архивные документы, что К.И.Чуковский, готовивший в 1912 г. собрание сочинений Уайльда, обратился к находившемуся в Париже М.А.Волошину с предложением “разыскать и перевести на русский язык произведение О.Уайльда “The Green Carnation”, которое Чуковский, по его словам, не мог достать в России. Чуковский не знал, что роман “Зеленая гвоздика” был напечатан в журнале “Русская мысль” еще в 1899 г. — причем под фамилией своего настоящего автора.
Вопросы искусства как особой сферы человеческой деятельности активно обсуждались на рубеже веков в России не только символистами, и в этом отношении любопытно соприкоснулись имена Льва Толстого и Уайльда. В 1898 г. Толстой публикует работу “Что такое искусство?”, в которой английский писатель упомянут отнюдь не в комплиментарном контексте: “Декаденты и эстеты в роде Оскара Уайльда избирают темою своих произведений отрицание нравственности и восхваление разврата”. Не похоже, что Толстой хорошо знал творчество писателя, поскольку он повторяет, в общем, расхожее мнение о нем, с которым наверняка не соглашались те, кто серьезно занимался Уайльдом. Хотя в целом к декадентским веяниям в России относились настороженно. Примечательна здесь другая особенность, верно подмеченная Д.М.Урновым и М.В.Ур-новым в их книге “Литература и движение времени” (1978 г.): в сущности оба писателя были обеспокоены тем, что, говоря словами Толстого, “потерялось и само понятие о том, что есть искусство”. Только для Толстого с его религиозно-нравственными ориентирами в искусстве произведения и эстетика Уайльда как раз и были проявлением “ложного отношения к искусству”. Для Уайльда, воевавшего против "бескрылого реализма", как именовал он натурализм, искусство — это “искусство лжи”, жизнь — лишь “сырой материал”, по его выражению, для художественных фантазий, для созидания красоты. Другое дело, как эти постулаты претворялись в его художественной практике, какой, допустим, нравственный урок таят в себе его роман и сказки, убеждающие, что доброта, благородство, самопожертвование не исключались писателем из категории прекрасного. Но главное, что и Толстой, и Уайльд при всех их расхождениях понимали, сколь опасно для искусства пренебрежение основополагающими законами творчества, без которых художественная деятельность превращается просто-напросто в иной род деятельности.
Примечательно и сближение в статье Толстого имен Уайльда и Ницше, которого русский писатель считал вдохновителем всех тех явлений в современном искусстве, чьим воплощением являлись ненавистные ему “декаденты и эстеты”. Еще раньше их сопоставил в своей статье Волынский, отметив — в отличие от Толстого, со знаком “плюс”, — что "его [Уайльда] оппозиция общественным нравам по смыслу своему имеет нечто общее с своеобразньм протестантством Фридриха Ницше". В России станет обычным упоминание в одном ряду английского эстета и немецкого философа, заимствовавшего шопенгауэровский тезис о том, что жизнь со всей ее жестокостью, ложью и ужасом заслуживает оправдания лишь как явление эстетическое. Философские и эстетические построения Ницше и Уайльда хорошо вписывались в круг проблем, волновавших русское общество на рубеже веков. Их не равняли как мыслителей, но сближали, упрощая нередко их позицию и взгляды, как духовных бунтарей, этических нигилистов, покушавшихся на самые основы морали. Нужно учитывать при этом, что исповедовавшийся обоими индивидуализм в принципе неорганичен для русского менталитета, что и определяло в значительной степени его негативную оценку. В то же время поборники “нового искусства”, точку зрения которых выразил Андрей Белый, воспринимали ницшеанский и уайльдовский индивидуализм и эстетизм как форму духовного протеста против филистерской морали, как единственное прибежище личности — прежде всего личности художника, творца, — если она желает сохранить свободу и неповторимость. Именно на пример Уайльда и Ницше ссылался Белый, развивая позже в статье “Проблема культуры” (1910 г.) мысль о том, что эстетизм неизбежно должен развиться в принцип этический, а в статье “Искусство и мистерия” (1906 г.) он отмечал, что “в зерне христианства новую, вселенскую жизненную красоту видел Оскар Уайльд”.
“Типичным апологетом личности в английской литературе” назвал Уайльда И.В.Шкловский, причислив к этой категории и американца Уолта Уитмена. Его статья “Из Англии" появилась в 1898 г. в журнале "Русское богатство”, куда Шкловский, публицист, литератор, критик, постоянно живший в Англии, посылал свои материалы. Они публиковались под псевдонимом “Дионео” и знакомили русскую публику с самыми разными сторонами английской действительности. Для нас статья примечательна еще тем, что в нее включены в переводе автора стихотворения в прозе Уайльда — это можно считать их первой публикацией на русском языке. Шкловский дал при этом такое пояснение: “Я стараюсь возможно ближе держаться подлинника, со всеми повторениями одних и тех же слов, чтобы сохранить характер оригинала”. Из этой же статьи русские читатели впервые узнали о “Балладе Редингской тюрьмы”, которую Шкловский представил в самых восторженных тонах. Ему было известно, кто является автором этого произведения, хотя имя Уайльда появилось только в седьмом издании “Баллады...”, вышедшем в Англии в 1899 г.
Первое десятилетие нового века — годы наивысшей популярности Уайльда в России, На исходе предыдущего столетия в читательских вкусах и настроениях произошел некий “сворот оси” (А.Белый), обозначился интерес к новой литературе, если не отечественной — здесь публике еще предстояло “расти” — то к переводной несомненно, чем немедленно воспользовались издатели. “В Россию Оскара Уайльда принесла та самая волна символизма, — писал в 1922 г. К.И.Чуковский, — которая около четверти века назад хлынула к нам из Европы, неся на своем хребте и Э.По, и Ибсена, и Метерлинка, и Бодлера, и Д'Аннунцио, и Пшибышевского”.
Начало всему положил доклад К.Д. Бальмонта “Поэзия Оскара Уайльда”, прочитанный в ноябре 1903 г. на очередном “вторнике” Московского литературно-художественного кружка, где, как вспоминал В.Ф.Ходасевич, “постоянно происходили бои молодой литературы со старой”. Интерес русского поэта к Уайльду закономерен. Поэтическое творчество Бальмонта подтверждает правоту И.Ф.Анненского, считавшего одной из главных заслуг поэтов-символистов то, что они “заставили русских читателей думать о языке как об искусстве”, характеристика, данная Бальмонтом Уайльду — “благовестник Красоты” — в полной мере относится к нему самому.
Бальмонта увлекали и творчество и, безусловно, личность Уайльда. Находясь летом 1902 г. в Англии, он посетил городок Рединг, где провел большую часть своего заключения Уайльд и где был казнен герой его баллады. Свой перевод “Баллады Редингской тюрьмы” Бальмонт прочитал на том же заседании литературно-художественного кружка, и он с восторгом был встречен слушателями. Доклад же вызвал яростную полемику, причем особенно недоброжелательно — и по отношению к Уайльду, и по отношению к Бальмонту — повел себя актер и драматург А.И.Сумбатов-Южин. В защиту Уайльда и его “апологета” выступили Андрей Белый, М.А.Волошин, С.А.Соколов, поэт, печатавшийся под псевдонимом “С.Кречетов”. В 1903 г. он основал издательство “Гриф”, которое немало сделает для пропаганды “нового искусства”, в том числе выпустит несколько книг Уайльда. В письме А.А.Блоку Соколов делился впечатлениями от нашумевшего в Москве выступления Бальмонта: “В отношениях с тем берегом штурм сменяется беспорядочной перестрелкой. Мы дали им одно сражение в Литературном кружке после того как Бальмонт прочел реферат об Уайльде и его тюремную балладу. Было поломано много копий. Враги были побиты, но, как всегда, побежденные газетчики на другой день, никем не опровергаемые, трубили победу на столбцах бумаги, ибо она терпит многое”. “На столбцах бумаги” действительно появилось немало язвительных строк в адрес “г-на Бальмонта”. Особенно изощрялась московская газета “Новости дня”, напечатавшая подряд два фельетона, один из которых имел подзаголовок “Из дневника Мимочки”. Чтобы оценить сарказм автора, нужно знать, что Мимочка была героиней популярнейшей в 1880-1890-е гг. трилогии писательницы Л.И.Веселитской (Микулич), успешно выступавшей в жанре “дамского романа”.
Раздражение вызывало уже то, что название собравшего многочисленную аудиторию доклада никак не соответствовало его содержанию. Точнее, речь в нем шла не о поэтическом творчестве Уайльда, но о “поэзии его личности, о поэзии его судьбы”. Бальмонт осмелился увидеть поэзию в личности “заведомого и явного противоестественника”, как охарактеризовал Уайльда один из его русских недоброжелателей. Более того, Бальмонт заявил во всеуслышание, что “Оскар Уайльд — самый выдающийся английский писатель конца прошлого века, он создал целый ряд блестящих произведений, полных новизны, а в смысле интересности и оригинальности личности он не может быть поставлен в уровень ни с кем, кроме Ницше”.
Вторично консервативная критика ополчилась на Бальмонта после того, как его доклад был опубликован в первом номере журнала “Весы”, начавшего выходить с января 1904 г. Появление “Весов”, издательства “Гриф” и образовавшегося еще раньше издательства “Скорпион” означало, что русский символизм, несмотря на изрядное количество противников, утверждается в своих правах — и утверждает как одного из своих фаворитов Оскара Уайльда. К этому времени в печати уже выступили младшие символисты -А.А.Блок, А.Белый, Ю.К, Балтрушайтис, Эллис (Л.Л.Кобылинский), и все они так или иначе прикоснулись к Уайльду: переводили его, рецензировали русские переводы, ссылались на Уайльда в своих теоретических работах. А.Блок засвидетельствовал в печати, что стихотворение “Митинг (1905 г.) написано им под влиянием “Баллады Редингской тюрьмы”. А.Белый публикует в 1906-1910 гг. ряд статей, посвященных обоснованию символизма как определенного миропонимания и основополагающей эстетической доктрины. Доказывая в статье “Детская свистулька” (1907 г.) тождественность понятий “символизм” и “искусство”, он утверждал, что Ницше, Ибсен, Бодлер, Уайльд, Мережковский, Брюсов, считающиеся родоначальниками символизма, на самом деле “ничем не отличаются от крупных художников всех времен. Они только осознали символизм всякого творчества и с достаточной решимостью сказали об этом вслух”.
Публика, уже наслышанная об Уайльде по бушевавшим вокруг него спорам, смогла, наконец, почитать его самого, и заслуга в этом принадлежит прежде всего журналу и издательствам символистов. Тиражи его книг в России были по тем временам немалыми, что, однако, не компенсировало весьма низкое порой качество переводов, дававших очень приблизительное представление об оригинале, а иногда просто искажавших его смысл. Этим грешили, в частности, опубликованные “Грифом” переводы “Портрета Дориана Грея” и “Замыслов”, выполненные А.Р.Минцловой, которая, если верить М.А.Волошину, буквально “жила переводами Уайльда”. Подверглись критике и переводы Бальмонта: кроме "Баллады Редингской тюрьмы” он перевел со своей женой Е.А.Андреевой драму “Саломея”. Язвительный Чуковский так отозвался о переводческой деятельности поэта: “Бальмонт, как переводчик, — это оскорбление для всех, кого он переводит [...] Ведь у Бальмонта и Кальдерон, и Шелли, и По, и Блэк — все на одно лицо. Все они Бальмонты”. Критик, конечно, бывал запальчив в своих суждениях, тем более что в подготовленное им собрание сочинений Уайльда он включил “Саломею” именно в переводе Бальмонта и Андреевой.
К концу 1900-х гг. значительная часть литературного наследия Уайльда была представлена русским читателям. Уайльд становится одним из самых популярных в России иностранных авторов, его портреты выставляются в витринах книжных магазинов. Писатель попадает в обойму имен, олицетворявших новую эпоху в искусстве, литературе, философской мысли, и, как свидетельствует один из очевидцев тех времен, "дурным тоном считалось не знать Вагнера, Ницше и Оскара Уайльда”.
Сказки Уайльда в переводах и изложениях включаются и в круг детского чтения. Курьезом можно считать тот факт, что произведение столь далекого от политики автора попало в сборник, изъятый цензурой из продажи. Сведения о нем содержатся в изданном в 1908 г. “Критико-библиографическом указателе книг, вышедших до 1 января 1907 г.” Назывался сборник “Сказки для больших и маленьких детей” и, как сказано в аннотации, включал переводы произведений писателей, “задавшихся целью указать даже детям младшего возраста на несправедливость современного социального строя и на средства борьбы с этой несправедливостью”. К числу таковых составители книги отнесли и сказку Уайльда “Молодой король”, герой которой усомнился в своем праве жить в окружении красоты и роскоши, когда ему открылось, что оборотная их сторона — нищета и страдания.
Наконец появилось и собрание сочинений писателя. Восемь его томов выпустил в течение 1905-1908 гг. предприимчивый книгоиздатель В.М..Саблин, организовавший свое дело в начале 1900-х гг. и специализировавшийся на издании собраний сочинений иностранных авторов, завоевавших известность на рубеже веков. Почти все тома выходили по нескольку раз, что говорит об огромном читательском успехе издания. Зато отзывы прессы были более чем “кислыми” — и опять же из-за качества переводов. Рецензенты установили, что роман “Портрет Дориана Грея” был переведен не с оригинала, а с французского перевода, а пьеса “Герцогиня Падуанская” представляла собой, как сказано в одной из рецензий, “переложение немецкого переложения”. И уж совсем вопиющим был тот факт, что помещенный в третьем томе без указания переводчика текст “De profundis” на самом деле являлся переводом Е.А. Андреевой, уже опубликованным к тому времени издательством “Гриф” и подвергшимся у Саблина приличия ради незначительной правке. Особенно досталось издателю от М.Ф. Ликиардопуло, литературного критика, переводчика, с 1906 г. — секретаря редакции журнала “Весы”. Об этом человеке следует сказать особо, поскольку он не только был авторитетнейшим знатоком творчества Уайльда и ревностным его почитателем, но делал все возможное, чтобы произведения писателя приходили в Россию с наименьшими потерями. Ликиардопуло являлся самым строгим судьей всей той продукции, которая выходила из-под пера его коллег-переводчиков, имевших порой весьма слабое представление и об Уайльде, и об английском языке. Образцом подобной некомпетентности и стало издание Саблина, который к тому же очень торопился с выпуском очередного тома, видя, какой коммерческий успех это ему сулит. Ликиардопуло написал ряд весьма резких отзывов на первые тома саблинского издания и сумел добиться того, что несколько томов были переизданы под его редакцией, а два последних готовились при его непосредственном участии, Ему принадлежит и большинство переводов в седьмом и восьмом томах.
Во время поездки в Англию Ликиардопуло познакомился с близким другом Уайльда и его литературным душеприказчиком Робертом Россом. А русские читатели в результате смогли познакомиться с 'Флорентийской трагедией”: копия с неполной рукописи пьесы, обнаруженной в архиве писателя, была передана Россом Ликиардопуло, тот перевел ее вместе с поэтом А.А.Курсинским и опубликовал в 1907 г. — годом раньше публикации в Англии. В следующем году Ликиардопуло представил в своем переводе фрагмент оставшейся незавершенной драмы “Святая блудница, или Женщина, увешанная драгоценностями”.
В 1900-1910-е гг. Уайльд печатается в России как бы двумя потоками: с одной стороны, он существует в орбите символистов, с другой — им активно занимаются издательства, ориентировавшиеся на так называемого массового читателя. Среди последних выделялось издательство “Польза”, начавшее выпускать с 1907 г. серию “Универсальная библиотека”, в которой произведения Уайльда, по большей части в переводах Ликиардопуло, продолжали переиздаваться до 1928 г.
Новое собрание сочинений Уайльда вышло в 1912 г. как приложение к популярнейшему тогда журналу “Нива” и было переиздано через два года. На этот раз за дело взялось книгоиздательство А.Ф.Маркса, дорожившее своей репутацией и потому тщательно продумывавшее свои издания. Готовил собрание сочинений, как уже говорилось, К.И.Чуковский, привлекший к участию в нем поэтов, составивших цвет русской литературы “серебряного века”, — В.Я.Брюсова, Н.С.Гумилева, М.А.Кузмина, Ф.К.Сологуба. Именно в их переводах русским читателям впервые была представлена ранняя поэзия Уайльда. В этом издании впервые увидел свет брюсовский перевод “Баллады Редингской тюрьмы”, а М.Ф.Ликиардопуло дал под псевдонимом “М.Ричардс” свой перевод “Портрета Дориана Грея”. Напомним, что “Саломея” появилась в этом собрании сочинений в опубликованном ранее переводе К.Д.Бальмонта и Е.А.Андреевой, О профессиональном уровне издания можно судить и по тому, что выполненные М.Благовещенской, 3.Журавской, самим К.И.Чуковским переводы сказок писателя не устарели до сих пор и на равных сосуществуют с современными, а переводы Чуковским сказок "Счастливый принц" и "Рыбак и его душа" стали каноническими и других пока нет.
Начиная с 1904 г.заметно растет поток публикаций, посвященных Уайльду. Поначалу они сосредоточены преимущественно в журнале “Весы”, печатавшем сочинения Уайльда, рецензии на его переводы в России и в других странах, на книги о нем иностранных авторов. Многочисленные хроникальные заметки извещали читателей о постановках пьес Уайльда на сценах зарубежных театров.
В середине 1900-х гг. статьи об Уайльде и отклики на переводы появляются в журналах, отнюдь не разделявших эстетических позиций символистов, но вынужденных считаться с репутацией зарубежных “декадентов”, доказавших свою художественную состоятельность, и с интересом к ним русских читателей. Об Уайльде пишут “Вестник Европы”, "Русская мысль”, "Современный мир”, другие журналы.
Подъем интереса к Уайльду в России совпал с началом его “реабилитации” в Англии. В связи с этим нужно отметить, что отношение к Уайльду-человеку, к его драматической судьбе было в России далеко не однозначным. Моралисты, подобные литератоpy A.A.Измайлову, консервативному критику Н.Я.Стечкину, многозначительно подписывавшемуся “Н.Я.Стародум”, религиозному публицисту Г.С.Петрову, видели в писателе пороки, присущие, по их мнению, всем декадентам, стиль жизни которых действительно не согласовывался порой с общепринятой моралью.Понятно, что в противоположном “лагере” судьба Уайльда воспринималась как отражение извечного конфликта художника с обществом, конфликта, роднящего всех подлинных творцов.Красноречива надпись, сделанная В.Я.Брюсовым на экземпляре его перевода “Баллады Редингской тюрьмы”, подаренном Блоку: “А.А.Блоку — узнику, как все мы”. В библиотеке самого Брюсова, кстати сказать, наибольшее число помет содержится именно на страницах книг Уайльда.
Восстановление репутации Уайльда в его стране началось с публикации в 1905 г. отрывков из написанного в тюрьме послания к Альфреду Дугласу. Название “De profundis” было дано уже упоминавшимся Р.Россом по первой строке 129 Псалма: “De profimdis clamavi ad te Domine...” (“Из глубины взываю к тебе, Господи,..”). Правда, из-за возникших в Англии юридических сложностей Россу пришлось согласиться на опубликование тюремной исповеди Уайльда сначала в Германии, на немецком языке — но эта публикация опередила английскую всего на месяц. Рукопись Росс передал в Британский музей с запретом на полную публикацию до I960 г. Почти сразу же появился и русский перевод Е.А.Андреевой, при этом указывалось, что сделан он с английского издания, а выпущенные англичанами места восстановлены по немецкому переводу.
По заметкам в “Весах”, по обстоятельным корреспонденциям из Англии И.В.Шкловского можно было проследить, как, цитируя современника Уайльда, английского поэта и критика А.Саймонса, “публика, бывшая его врагом на почве морали, теперь старается загладить свою вину”. Результатом стало издание в Англии в 1908 г. собрания сочинений Уайльда, чему была посвящена статья Шкловского, красноречиво озаглавленная “Вторая слава”.
В России Уайльд постепенно перестает быть предметом споров. На смену им приходят серьезные работы известных критиков и историков литературы разных направлений — Н.Я.Абрамовича, Е.В.Аничкова, Ю.И.Айхенвальда, П.С.Когана. Обращает на себя внимание статья Ю.И.Айхенвальда “Литературные заметки”, опубликованная впервые в журнале "Русская мысль” в 1908 г. и с небольшими дополнениями вошедшая впоследствии под названием “Оскар Уайльд” в его книгу “Этюды о западных писателях". Статья Айхенвальда примечательна тем, что он подходит к Уайльду с теми же установками, какие сформулировал сам автор эссе “Критик как художник”. “Истинно высокая критика представляет чистейшую форму личного впечатления”, утверждал Уайльд, видевший предназначение критика в том, чтобы “запечатлеть собственные импрессии". Уайльд был не единственным, на кого ориентировался Айхенвальд, отвергавший принципы культурно-исторической и всех других школ в литературоведении, исходивших так или иначе из детерминированности личности и творчества художника. Однако отрицать влияния Уайльда нельзя, тем более что Айхенвальд ссылается на него, объясняя в предисловии к книге “Силуэты русских писателей” (первое издание в 3-х выпусках, 1906-1910 гг.) свою методику, не предполагавшую обязательного знания эпохи, в которую жил писатель, и фактов его биографии. “Гораздо естественнее, — писал Айхенвальд, — метод имманентный, когда исследователь художественному творению органически сопричащается и всегда держится внутри, а не вне его”. “Имманентный метод” русского исследователя, сходный с импрессионистическим методом, отстаивавшимся Уайльдом, на Уайльде же свою специфику и демонстрирует. Айхенвальд начинает статью с утверждения по сути уайльдовского, хотя истоки его иные: “[.„] было бы странно и поверхностно в искусстве, которое по своей природе едино и вечно, проводить какие-то пограничные линии, ревниво делить его на старое и новое, на стили и направления [..,]”. Некоторые его заключения, такое, например, как: “Уайльд пересмотрел наши каноны и кодексы”, безусловно, обрели бы большую конкретность, будь Уайльд включен в контекст английской — и европейской — действительности своего времени. Но дело в том, что всякий талантливый художник — в данном случае “отверженный английский писатель” — интересен Айхенвальду не как феномен своего времени, но как носитель искры Божьей, как “одушевленная частица мировой гениальности”, и потому вопрос о значимости сделанного Уайльдом для мировой культуры для него просто не стоит, точнее, переводится в другой план.
В ряде работ, появившихся в эти годы, авторы сосредоточиваются на эволюции писателя и на сложном взаимопроникновении эстетического и этического в его сочинениях. Заметно при этом желание оспорить не столько Уайльда, как было раньше, сколько устоявшиеся представления о нем. Н.А.Абрамович в исследовании “Религия красоты и страдания: О.Уайльд и Достоевский” (1909 г.) проводит любопытные параллели между идейно-философскими исканиями Достоевского и Уайльда последних лет его жизни, когда писались “De profundis” и “Баллада Редингской тюрьмы”. С его точки зрения, “религия страдания”, которую обрел Уайльд, пройдя через тюремные испытания, была не свидетельством надломленности, как полагали многие, но доказательством “творческого возврата к жизни”, поиском нового источника художественного вдохновения (сходным образом оценит позже эволюцию писателя и К.И.Чуковский). Абрамович пытался доказать, что Уайльд “с его жречеством красоты и наслаждений” почти перешел на путь Достоевского с его “неутомимым исканием окончательного утверждения на том, что больше и светлей индивидуального “я”. К этому стоит добавить, что мысли о значении страдания в формировании личности занимали Уайльда и прежде, о чем свидетельствует эссе "Душа человека при социализме”. Эти размышления — в 1891 году еще умозрительные — для Уайльда оказались провидческими, как оказались провидческими и некоторые другие идеи, высказанные им в этой работе. Сам Уайльд посвятил Достоевскому большой фрагмент своей рецензии “О нескольких романах" (1887 г.), в котором рассматривает изданный на английском языке в переводе Фредерика Уишоу роман “Униженные и оскорбленные”, делая характерное для него замечание: “Вымысел в романе отнюдь не подавлен фактом, скорее сам факт обретает яркость и образность вымысла”. Сравнение Достоевского с Толстым и Тургеневым демонстрирует восприятие английским писателем “великих мастеров современного русского романа”: “Достоевский сильно отличается от своих соперников. Он не такой утонченный художник, как Тургенев, поскольку больше обращается к фактам, а не к впечатлениям; не обладает он и широтой видения и эпической невозмутимостью Толстого; у него иные, присущие только и исключительно ему одному достоинства: яростная напряженность страсти и мощь порыва, способность распознавать глубочайшие психологические тайны и потаенные родники жизни, реализм, безжалостный в своей верности и ужасный потому, что он верен”.
Поэт и религиозный мыслитель Н.М.Минский, примыкавший вместе с Д.С.Мережковским, З.Н.Гиппиус, Эллисом к религиозно-мистическому крылу русского символизма, спорил в своей статье “Идея Саломеи” (1908 г.) с теми, кто видел в героине драмы воплощение эстетизма, крайнего индивидуализма и даже демонизма, а таких было большинство. Надо заметить, что Уайльд сместил акценты в библейском предании, сделав эмоциональным стержнем своей “Саломеи” трагически обреченную страсть падчерицы правителя Иудеи Ирода к его пленнику Иоанну Предтече (Уайльд дает древнееврейский эквивалент его имени — Иоканаан). Отвергнутая Иоканааном Саломея требует от Ирода в награду за свой танец голову пророка, одержимая желанием “поцеловать его уста”. Выполнив требование Саломеи, Ирод приказывает умертвить ее. Так “расцветил” Уайльд канву лаконичного библейского текста. В своем толковании текста уайльдовского Минский исходил из убеждения, что “Христос и пришел в мир, чтобы восстановить нарушенную гармонию, сочетать красоту со святостью I...] Но если так, то Христос должен был иметь не одного предтечу, а двух — предтечу по святости, каким был пророк Иоканаан, и предтечу по красоте, каким, по гениальному прозрению Уайльда, была женщина, дочь Иродиады, царевна Иудейская Саломея”. Трагедия Иоканаана и Саломеи, согласно Минскому, в том, что их духовная сущность “оказывается тождественной, но никто из них этого тождества не сознает”. Трактовка пьесы Минским может считаться столь же вольной, сколь вольным было обращение с библейским сюжетом самого Уайльда. Вместе с тем выводы автора статьи далеко не умозрительны, они основаны на тонких наблюдениях, касающихся поэтики драмы, способов характеристики действующих лиц. И вспомним самого Уайльда, писавшего английскому поэту Т.Хатчинсону по поводу сказки “Соловей и роза”: “Я начинал не с того, что брал готовую идею и облекал ее в художественную форму, а, наоборот, начинал с формы и стремился придать ей красоту, таящую в себе много загадок и много разгадок”, Уайльд формулирует здесь главный свой творческий принцип, и “Саломея”, "где чары языка доведены до изумительного совершенства” (Ю.И.Айхенвальд) стала ярчайшим его выражением. Восхищавшие У.С.Моэма “слова-самоцветы” великолепно передают и угарную роскошь дворца Ирода и все оттенки любви-ненависти, связующей и губящей героев “Саломеи".
По свидетельству Андре Жида, “Евангелие волновало и мучило язычника Уайльда”. В “De profundis” и в эссе “Душа человека при социализме” он предложил свое видение Христа как величайшего индивидуалиста и художника. Индивидуалиста — потому что для Него не существовало правил, были только исключения, всякая личность являлась самоценной и не подгонялась Им под общие законы. Художника — потому что суть Его личности составляло “могучее пламенное воображение", позволявшее Ему представить душевный мир всякого человека, проникнуть во всякое безмолвное страдание”.
После “Саломеи” библейская тема еще раз прозвучала у Уайльда в “Стихотворениях в прозе” (1894 г.), М.А.Волошин, негромкий, но искренний почитатель Уайльда, в заметке “Некто в сером", написанной в 1907 г. в связи с появившейся тогда пьесой Л.Андреева “Жизнь человека” и его рассказом “Иуда Искариот”, сравнивает художественную интерпретацию образа Христа в рассказе Андреева и в стихотворениях в прозе Уайльда “Учитель” и “Творящий благо” (Волошин называет их “евангельскими притчами”). Оба писателя вводят в евангельские сюжеты вымышленные эпизоды, только Уайльду, по мнению критика, не изменяет “чувство художественной меры”, в то время как у Андреева “Его лица, Его веяния нет”. Поэтому у Уайльда, при том, что он “делает несравненно более дерзкие выпады против Христа, чем JI.Андреев”, эта “вдохновенная дерзость богоборства вовсе не производит того впечатления кощунства, что рассказ Леонида Андреева".
Совершенно особое место занимал Уайльд в литературоведческих штудиях К.И.Чуковского. Он был его спутником на протяжении более чем пятидесяти лет, хотя отношения между ними складывались непросто. В 1903-1904 гг. начинающий критик жил в Англии, куда направила его редакция газеты “Одесские новости”. Среди присланных им корреспонденций было и сообщение о постановке в лондонском театре “Корт” комедии Уайльда “Как важно быть серьезным”. В те годы, вероятно, и зародился у Чуковского интерес к английскому писателю, поклонником которого, подобным Бальмонту или Ли-киардопуло, он не станет, но будет всю жизнь “открывать” его для себя и для русских читателей. Эстетство Уайльда с самого начала отталкивало молодого Чуковского, тосковавшего, как явствует из его обзоров литературной жизни России, по героизму и гражданственности в литературе, по острой социальной проблематике. Но жизнь и творчество Уайльда давали благодатный материал для “литературного портрета без прикрас” — так определял Чуковский свой жанр. Именно в литературных портретах выявилось сближающее Чуковского с Уайльдом стремление писать “нескучно”, остроумно, умение давать афористичные характеристики и выявлять истину через парадоксы.
По возвращении в Россию Чуковский выступал с лекциями об Уайльде в Москве, Киеве, Витебске, других городах. В 1911 г. он печатает в “Ниве” этюд “Оскар Уайльд” -первый набросок портрета писателя, легший в основу всех других его работ об Уайльде. Этот очерк, каждый раз преображаясь, войдет в оба издания собраний сочинений Уайльда под редакцией Чуковского, превратится в статью, опубликованную в 1914 г. в его книге “Лица и маски", выйдет отдельным изданием в 1922 г., появится в сборнике 1960-го г. — “Люди и книги”, наконец последний вариант статьи будет включен в третий том собрания сочинений уже самого Чуковского, вышедший в 1966 г.
Чуковский внимательно следил за всем, что публиковалось в Англии об Уайльде. В его дневнике есть запись, относящаяся к 1957 г.: «Взялся за Уайльда. Мне выдали в «Иностр. б-ке" — 4 книги о нем. И я залпом читаю все четыре».
Первый этюд об Уайльде — живой, красочный, местами непочтительный, почти фельетонный, местами весьма проникновенный — и безусловно увлекательный — выдает Чуковского — газетчика и лектора. Он явно желает, чтобы русская публика трезво оценила своего кумира. В его талантливости Чуковский не сомневается, однако ключевое слово в характеристике писателя — “салонный”, иньми словами, поверхностный, неискренний, склонный к позерству. В своих суждениях Уайльд скорее забавен, чем глубок и серьезен, в своем творчестве — скорее эпигон, чем первооткрыватель — таково впечатление Чуковского при первом приближении к Уайльду. Он старательно выписывает примеры из произведений писателя, убеждающие его, что красота, которой тот поклонялся, на самом деле красота искусственная, граничащая нередко с красивостью. Вместе с тем Чуковский зорко разглядел в Уайльде-эстете, а для многих и цинике, душу религиозную, почти фанатичную в своем непобедимом желании служить культу — сначала Красоты, потом Страдания. Может быть, русский литератор угадал в этом писателе — при всем несходстве их эстетических идеалов — нечто родственное: ведь он сам в течение нескольких десятилетий так же верно служил литературе, был так же беспощаден к оппонентам, так же бескомпромиссен в отстаивании своих художественных принципов.
В феврале 1916 г. Чуковский снова побывал в Англии и встретился в Лондоне с Р.Россом, одобрительно отозвавшемся о его статье и сделавшем автору поистине королевский подарок — страничку «Баллады Редингской тюрьмы», написанную рукой Уайльда. Опубликованная в 1922 г. отдельной книгой расширенная статья Чуковского была посвящена памяти Росса, скончавшегося в 1918 г. В этом варианте более всего интересно предисловие, в котором исследователь дает свое объяснение необыкновенной популярности Уайльда в России. Он связывает ее с тем, что «русские не знали ни Китса, ни Суинберна, ни прерафаэлитов, ни Рескина, ни У.Пейтера, ни Саймонса, ни других вдохновителей того ренессанса, блестящим эпигоном которого явился Оскар Уайльд». С Чуковским нельзя согласиться, но важно, что впоследствии он уточнил свою мысль, признав, что Уайльд остается «вполне самостоятельным даже в самых явных своих подражаниях».
Чуковский не скрывал, что разобраться в Уайльде помог ему А.М.Горький, к мнению которого он всегда прислушивался. Издательство «Всемирная литература», созданное в 1918 г. по инициативе Горького, предполагало выпустить новое собрание сочинений Уайльда со вступительной статьей Чуковского. Свой отзыв о статье Горький дал в письме Чуковскому (датируемом публикаторами условно 1918-1920 гг.), где он пишет:
«Вы несомненно правы, когда говорите, что парадоксы Уайльда — «общие места навыворот», но не допускаете ли Вы за этим стремлением вывернуть наизнанку все «общие места» более или менее осознанного желания насолить мистрисс Грэнди, пошатнуть английский пуританизм?» Письмо Горького заставило Чуковского пристальнее всмотреться в эпоху Уайльда, пересмотреть — правда, не сразу — свое представление о нем как о “салонном ницшеанце”, остроты которого — “одно лишь праздное кокетство ума”, дать выразительный портрет его далеко не безобидного противника — “мрачной диктатуры Форсайтов”.
Это была основная поправка, которую внес Чуковский, перерабатывая свою статью в конце 1950-гг, для сборника “Люди и книги”. Прочитав опубликованные в 19б2 г. в Англии письма Уайльда, Чуковский удостоверился в том, “как он доблестно боролся за свободу искусства, за право художника не подчиняться диктатуре ханжей”. В последних редакциях статьи оценки Чуковского — к тому времени уже патриарха отечественного литературоведения — более продуманные и взвешенные, тон — более сдержанный. Несколько ироническое некогда отношение к Уайльду сменяется признанием его бесспорных заслуг перед английской словесностью.
Что касается Горького, то следует сказать, что Уайльд был для него фигурой “знаковой”, о чем свидетельствуют замечания, рассыпанные по его статьям и письмам разных лет, Впервые Уайльд упомянут в статье 1909 года “Разрушение личности”, где литература XIX века была поначалу представлена как “яркая и детальная картина процесса разрушения личности”. Горький понимал под этим усиление индивидуалистических настроений, “печальное сужение мысли, темы, бедность чувства и образа”, все сильнее, на его взгляд, проявляющиеся в европейской литературе после великих Гете, Байрона, Шиллера, Шелли, Бальзака и ставшие особенно заметными к концу века: “Душа человека перестает быть эоловой арфой, отражающей все звуки жизни — весь смех, все слезы и голоса ее. Человек становится все менее чуток к впечатлениям бытия, и в смехе его, слышном все реже, звучат ноты болезненной усталости, он тускнеет, и его — когда-то святая — дерзость принимает характер отчаянного озорства, как у Оскара Уайльда”. Приведенный отрывок не вошел в окончательный текст статьи, вместо него дан обобщенный образ “современного индивидуалиста”, в котором все равно легко угадывается “горьковский” Уайльд: “Впечатлительность его болезненно повышена, но поле зрения узко и способность к синтезу ничтожна, вероятно этим и объясняется характерная парадоксальность его мысли, склонность к софизмам. “Не время создает человека, но человек время” — говорит он, сам себе не веря. "Важны не красивые действия, но красивые слова” — утверждает он далее, подчеркивая этим ощущение своего бессилия”. О том, что Горький был знаком с эстетическими трактатами Уайльда, свидетельствуют обыгрываемые в его тексте цитаты и его письмо литератору и общественному деятелю В.И.Анучину от 1911 г.: “Уайльда о лжи и критиках я тоже прочитал. По-моему парень просто бузит, чтобы растрясти своих сонных энглишменов”. Понятно, что Горький не мог серьезно воспринимать эстетическую теорию Уайльда, отрицавшую какие-либо общественные функции искусства, видел в ней в лучшем случае попытку эпатажа. Статья “Разрушение личности” поднимала те же вопросы, которые волновали и Уайльда и которые можно свести к триаде “личность — общество — искусство”, и эта статья демонстрирует, как по-разному понимали писатели отношения внутри этой триады. Правда, имелись и точки соприкосновения: оба решительно отвергали натурализм в искусстве, а горьковская ненависть к мещанству во всех его проявлениях, думается, помогла ему со временем более объективно оценить 'отчаянное озорство” Уайльда, что засвидетельствовано в письме Чуковскому. Стремление “пошатнуть английский пуританизм”, воспринимавшийся Горьким как то же мещанство, только в национальном обличии, оправдывало в его глазах всю поведенческую и творческую эксцентрику Уайльда, а главное — помогало Горькому определить место писателя в общественной жизни своего времени, что было для него принципиально важно.
Вернемся еще раз к упоминавшейся в связи с Ницше статье Андрея Белого “Искусство и мистерия”, опубликованной только тремя годами раньше горьковской. Статья Белого писалась по другому поводу, но и ее автор не обошел вниманием проблемы личности, занимавшие тогда многое умы в России. Расходясь в своих оценках индивидуализма, и тот и другой приводят в пример Уайльда, что лишний раз подтверждает, сколь неоднозначным было восприятие его в России в годы, когда имя писателя было у всех “на слуху". Для Белого индивидуализм — отнюдь не симптом “разрушения личности”. Напротив: “Великие индивидуалисты нашего времени — Ницше, Ибсен, Уайльд — решительно и смело порвали связь с буржуазными традициями общества. Они умело противопоставили личность мертвящему общественному организму [...] наметили пути отторжения личности от устоев мещанской жизни”. Позитивный смысл индивидуализма открылся Белому раньше многих, и он же подметил, что “великие индивидуалисты” оставили открытым вопрос о “возможности в будущем строе проявить свою личность в унисон с обществом”, сославшись в том числе и на Уайльда, который “в социализме ничего враждебного для развития личности не усматривал”.
После издания собрания сочинений Уайльда под редакцией Чуковского русским читателям стали доступны все главные произведения писателя, а некоторые даже в разных переводах. Уайльда читали, об Уайльде писали ведущие критики, на Уайльда ссылались, с Уайльдом сравнивали... В среде литературно-артистической богемы стало модным подражать Уайльду, Андрей Белый вспоминал Москву тех времен, “перекроившую пиджаки и смокинги “а ля Уайльд”, и далеко не случайно упоминание уайльдовских персонажей среди “теней из тринадцатого года”, являющихся много лет спустя лирической героине “Поэмы без героя” А.Ахматовой. Мотивы и персонажи произведений писателя обыгрываются в произведениях русских авторов, как второстепенных, легче поддающихся веяниям литературной моды, так и крупных мастеров. Из опубликованного теперь письма Н.С.Гумилева В.Я.Брюсову мы знаем, что он предлагал в 1908 г. редактору “Весов” свою повесть “Белый Единорог”. “Она из современной жизни, но с фантастическим элементом, — сообщал Брюсов. — Написана, скорее всего, в стиле “Дориана Грея”, фантастический элемент в стиле Уэльса”. Каков был художественный эффект этого “симбиоза" судить трудно, поскольку в печати повесть не появилась и других сведений о ней не имеется. Зато с большой долей уверенности можно сказать, что сосуществование сказки и реальности, малопривлекательной действительности и мечты в романе Ф.К.Сологуба “Творимая легенда” (1914 г.) (первоначальное название “Навьи чары") продиктовано той же установкой на творящую волю художника, какой руководствовался в своей писательской деятельности Уайльд. “Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я — поэт” — объявляет Сологуб, приступая к повествованию, и здесь слышится голос автора эссе “Критик как художник”, утверждавшего, что "дело Литературы из грубого материала непосредственного бытия создавать иной мир, более чудесный, нетленный и истинный, чем тот, что открывается обыденному зрению”. При этом “творит легенду” не только писатель Сологуб, веривший в преобразующую силу мечты и искусства, но и его герой Георгий Сергеевич Триродов, поэт — это важно подчеркнуть! — педагог и — колдун, овладевший “тайными силами” и живущий одновременно в душной атмосфере российской провинции и в придуманном мире реализованной мечты. Обратим внимание на “говорящую” деталь: Триродов впервые появляется перед читателем с романом Уайльда в руках. Ряд эпизодов в книге Сологуба отчетливо ассоциируется с “Портретом Дориана Грея”.
В 1913 г. в русской прессе подробно освещался процесс, возбужденный Альфредом Дугласом против Артура Рэнсома, автора книги “Оскар Уайльд: Критическое исследование” (1912 г.), которого Дуглас обвинил в диффамации. В связи с этим не могли не вспомнить и о суде над Уайльдом. “И вот печальный образ знаменитого подсудимого опять перед моими глазами, но на этот раз весь очистившийся от скверны, выстраданный образ автора “De profmidis”, а не кокетливого, любующегося собой, окруженного роскошью и славой эстета”, — восклицал в своей корреспонденции из Лондона С.И.Раппопорт, присутствовавший еще на процессе 1895 года. По ходатайству адвокатов Рэнсома и с разрешения Р.Росса в суде были зачитаны по машинописной копии отрывки из “De profundis”, запрещенные к публикации. Они немедленно появились в печати (без упоминания имени Дугласа), в том числе и в русских газетах. “Как и следовало ожидать, — заключает С.И.Раппопорт, — Артур Рэнсом вышел из суда оправданньм, а косвенно — оправдательный вердикт был вынесен и тени Оскара Уайльда”.
К тому времени символистов на авансцене русской поэзии потеснили акмеисты и эго-футуристы, ярчайший из которых, рекомендовавший себя “Я гений Игорь Северянин”, посвятил Уайльду три стихотворения, в трагических тонах рисовавших поэта, отринутого обществом. Автор неподписанного предисловия к сборнику эго-футуристов “Орлы над пропастью” называл Уайльда и Шарля Бодлера “иностранными предтечами эго-футуризма”. К.И.Чуковский, с другой стороны, отмечал близость многих постоянных мотивов поэзии Игоря Северянина символизму. Северянин вступал в литературу в начале 1900-х гг. под теми же лозунгами, что и символисты 1890-х гг., — индивидуализм, культ красоты как внеморальной ценности, — реализуя их в своей оригинальной манере. “За красоту покаранный Оскар” и для Северянина, и для Бальмонта, Брюсова, Сологуба, при всем различии их поэтических миров, был фигурой творчески родственной. Современники не без иронии отмечали, что походивший внешне на Уайльда Северянин “работал” под него и в жизни, и на эстраде. Критики, встретившие футуристов так же неприветливо, как в свое время символистов, обыгрывали имя Уайльда применительно к новым литературным бунтарям. “Старо, все старо у этих Уайльдов Дерибасовской улицы в изношенных смокингах с плеч Уайльдов Невского проспекта”, — писал историк литературы Н.О.Лернер в рецензии на сборник футуристов “Авто в облаках”, выпущенный в 1915 г. в Одессе.
Между тем эпоха Уайльда уходила в прошлое — и не только в России. На горизонте уже были “неслыханные перемены, невиданные мятежи”. Т.В.Павлова приводит красноречивый отрывок из неопубликованного письма В.Ф.Ходасевича Г.И.Чулкову, написанного четыре месяца спустя после начала первой мировой войны: “Одно очень заметно: все стало серьезнее и спокойнее [...] Вопросы пола, Оскар Уайльд и все такое — разом куда-то пропали”. Слова эти не следует, конечно, понимать буквально, хотя ажиотажа и споров вокруг имени Уайльда действительно уже не было, точнее, они переместились в область театра и кинематографа, о чем мы еще будем говорить. Пока же отметим только, что осенью 1915 г. Москва запестрела афишами, с которых смотрело мужское лицо и было написано: “Вот человек, продавший свою душу дьяволу”. Так возвещалось о выходе на экраны фильма “Портрет Дориана Грея”, снятого Всеволодом Мейерхольдом, и фильм этот наверняка заставил зрителей прочитать или перечитать роман Уайльда.
Книги Уайльда и после октября 1917 г. продолжали до поры до времени печататься. Вместо планировавшегося собрания сочинений издательство “Всемирная литература” выпустило в течение 1919-1922 гг. при активном участии К.И.Чуковского три сборника рассказов и сказок писателя. Дважды за эта же годы выходила “Баллада Редингской тюрьмы” в переводе В.Я. Брюсова, причем в 1919 г. литературно-издательский отдел Наркомпроса опубликовал ее в серии 'Социально-исторические романы и драмы”. В 1928 г. был переиздан “Портрет Дориана Грея”. Явную неосведомленность проявил М.А.Жирмунский, опубликовавший в 1924 г. “De profundis” в собственном переводе и с включением, как обозначено на титульном листе, “неизданных частей”, — отрывков из рукописи, зачитанных во время судебного разбирательства по делу "Альфред Дуглас против Артура Рэнсома”. Отрывки, которые М.А.Жирмунский полагал неизданными (за исключением одного), появились в русских газетах еще в 1913 г., о чем в своей критической заметке сообщил читателям, а заодно и публикатору, Н.0.Лернер.
В дальнейшем эстетическое, а точнее, идеологическое “сито”, через которое просеивали иностранных, да и русских писателей, допускавшихся к советским читателям, становилось все более частым. Уайльд с его эстетством, более чем сомнительными для наших кураторов культуры взглядами на искусство и прочими грехами был явно нежелателен. Все же три его вещи — прежде чем Уайльд на двадцать с лишним лет был изъят из издательских планов — увидели свет, да к тому же в 1937 году. “Баллада Редингской тюрьмы” в переводе В.Я.Брюсова и стихотворение “Дом блудницы” в переводе М.Гутнера были включены в “Антологию новой английской поэзии”. Сказка “Преданный друг”, переведенная А.Соколовой для собрания сочинений под редакцией К.И.Чуковского, вышла отдельной книгой с предисловием К.Г.Паустовского. Тогдашним критериям отбора она соответствовала: ее герой, маленький работяга Ганс, вполне “тянул” на жертву социальной несправедливости.
Нетрудно объяснить и появление в большевистском еженедельнике “Пламя” в 1919 г. статьи Л.Александровича “Оскар Уайльд и социализм”. Эссе “Душа человека при социализме” давало возможность продемонстрировать притягательность социалистических идей даже для аполитичных эстетов. Автора статьи не смущало, что понимание Уайльдом социализма было далеко от марксистского, — зато на редкость злободневно звучали для новой власти инвективы в адрес общества, основанного на частной собственности, и признание необходимости переустройства его на новых началах.
С газетных и журнальных страниц Уайльд переходит в академические истории литературы и театра. А.В.Луначарский счел необходимьм изложить его эстетические принципы в своей статье “Критика”, помещенной в вышедшем в 1931 г. пятом томе “Литературной энциклопедии", дав им, конечно, соответствующую “классовую” оценку.
Образцом вульгарно-социологического подхода к явлениям литературы может служить анекдотически звучащая сейчас характеристика “Саломеи” в “Истории советского театра” (1933 г.): “Ярчайший образец импрессионистской драмы, выражающей идеологию аристократической верхушки рантьерской буржуазии, сращивающейся с остатками феодальной аристократии”. Ф.П.Шиллер в своей “Истории западноевропейской литературы нового времени" (1937 г.) признавал, что “у Уайльда немало прекрасных страниц", правда относил к ним те, “где он разоблачает пагубное влияние капитализма на искусство”. Речь идет все о том же полюбившемся нашим исследователям эссе “Душа человека при социализме". Ф.П.Шиллер причислил его к последним произведениям “раскаявшегося грешника”, полагая, вероятно, что проникнуться идеями социализма Уайльд мог только после тюрьмы. Даже К.Г.Паустовский написал свое предисловие к сказке “Преданный друг” так, как только и могло оно быть написано — а вернее, напечатано — в то время, уложив весь путь писателя в нехитрую схему: “бездельник и гениальный говорун”, не желавший замечать “социальные несправедливости, которыми так богата Англия”, пройдя через тягчайшие испытания, начинает осознавать, что “общественный строй Англии чудовищен и несправедлив”. В целом же в советском литературоведении оформилось понимание Уайльда как талантливого художника-декадента, творчество которого входило в противоречие с его эстетическими декларациями, художника, уступающего в мастерстве и критическом размахе Б.Шоу, но отнюдь не второстепенного; эстетическая критика буржуазного общества, которую он вел, была, конечно, бесплодна, но свою роль в расшатывании устоев викторианства безусловно сыграла.
В истории “советского” Уайльда четко прослеживается история культурной политики, проводившейся государством на протяжении более чем семи десятилетий. Первое идеологическое послабление было сделано во второй половине 1950-х гг., в пору хрущевской оттепели, когда вместе с Э.-М.Ремарком и Э.Хемингуэем новое поколение читателей открыло для себя и Уайльда, Оговоримся сразу, что судьба Уайльда-драматурга на советской сцене была более удачной, и в те годы, и которых идет речь, в МХАТе с успехом шла пьеса “Идеальный муж”, поставленная еще в 1946 г.
В 1956 г. в “Советской культуре” появилась заметка А.И.Дейча, приуроченная к 100-летию со дня рождения Уайльда. В его память был сыгран и 515-ый спектакль “Идеальный муж”, перед началом которого выступил Г.Н.Бояджиев,
Попыткой скорректировать оценки творчества Уайльда можно считать статью И.Г.Неупокоевой в третьем томе “Истории английской литературы” (1957 г.). Исследовательница оставалась, естественно, в рамках тогдашней методологии, оперировавшей преимущественно идеологическими, а не эстетическими категориями. Однако она отказывается от одиозных формулировок 1930-х гг. (вполне присутствующих в оценке Уайльда, данной P.M. Самариным в опубликованном годом раньше “Курсе лекций по истории зарубежных литератур XX века”) и признает, что искусство Уайльда “выходит за пределы декадентской литературы” — комплимент по тем временем весомый. Показательно и то, что, определяя причины, обеспечившие Уайльду место в ряду выдающихся писателей его времени, И.Г.Неупокоева исходила из качеств таланта Уайльда-художника, причисляя к ним “острую иронию, умение запечатлеть действительные противоречия жизни в метких парадоксах, блестящее владение диалогом, чуткость к слову, классическую простоту фразы”.
Отметим и появление в том же году в Сообщениях Института истории искусства АН СССР статьи А.Г.Образцовой, посвященной Уайльду-комедиографу.
Настоящим событием стала публикация в I960 г. двухтомника избранных произведений Уайльда, составленного К.И.Чуковским. Издания Уайльда, сохранившиеся у кого-то в домашних библиотеках, считались к тому времени библиографической редкостью. К.И.Чуковский снова открывал Уайльда — только теперь уже детям и внукам тех, кто увлекался им в начале века. Споров в прессе, естественно, не было. При всем том “Портрет Дориана Грея” в переводе М. Абкиной стал откровением для нового поколения, как был в свое время откровением для тех, кого молодежь именовала теперь “предками”,
Почти одновременно вышел сборник пьес Уайльда, причем если мхатовского “Идеального мужа” и “Веер леди Уиндермир”, поставленный в 1959 г. в Малом театре, можно было увидеть хотя бы на столичной сцене, то “Герцогиня Падуанская” в переводе В.Я.Брюсова, “Саломея” в переводе К.Д.Бальмонта и Е.А.Андреевой, “Святая блудница, или Женщина, покрытая драгоценностями” в переводе 3. Журавской были перенесены прямо из “серебряного века". Вступительные статьи к обоим изданиям пиал А.А.Аникст, ученый, никогда не принадлежавший к нашему литературоведческому официозу. Задача перед ним стояла нелегкая: советским читателям нужно было представить автора действительно сложного. Зная при этом, что идеологические послабления весьма относительны, Аникст попытался сделать вещь по тем временам крайне трудную — судить писателя по законам, как выразился А.С.Пушкин, “им самим себе положенньм”. Показывая, что “его творчество было глубоко содержательным, он затронул многое жизненные вопросы, хотя делал это в манере необычной”. И еще: “Красивое в произведениях Уайльда доставляет истинное удовольствие, и читателя не надо при этом предупреждать, что в жизни не всегда так бывает". Впервые, пожалуй, было сказано, что уайльдовская философия искусства, при всей парадоксальности ее положений, содержит немалую долю истины — если, конечно, не понимать слова писателя буквально. Аникст позволил себе даже согласиться с самым провокационным утверждением Уайльда: не искусство подражает жизни, но, напротив, жизнь подражает искусству, признав, что “типы, созданные художником-реалистом, действительно нередко повторяются в жизни. Другое дело, что писатели не “выдумывают” типы, но обобщают подсмотренное в жизни”. Со всеми неизбежными оговорками признавалась бесспорность основной эстетической идеи Уайльда: цель искусства — нести в мир красоту. Это была уже не просто переоценка творчества Уайльда, но покушение на методологические основы нашего искусствоведения.
После выхода двухтомника произведения Уайльда появляются в разных сборниках, главным образом в детских книгах, где сказки писателя — в переводах и пересказах — заняли свое место рядом со сказками Ш.Перро, братьев Гримм, Г.Х.Андерсена.
Следующий подарок взрослым был сделан в 197б г., когда произведения Уайльда и его младшего современника Р.Киплинга составили один из томов “Библиотеки всемирной литературы”. Поклонников Уайльда ждали сюрпризы: “Баллада Редингской тюрьмы” в новом переводе В.Топорова, лирика, впервые в России представленная в таком объеме (несколько стихотворений перевела известная поэтесса Юнна Мориц), а главное — полный текст “De profundis” в переводе Р.Райт-Ковалевой и М.Н.Ковалевой. Срок запрета, наложенного Р.Россом на публикацию рукописи без купюр, истек 1 января I960 г. В 19б2 г, текст письма был включен англичанами в однотомник писем Уайльда и переведен на многое языки. На русском он смог появиться только через 14 лет — и дело здесь, конечно, не в переводчиках: подробности личной жизни, возвышение страдания, размышления о Христе — подобное у нас в те времена не слишком поощрялось. Автор вступительной статьи Д.М.Урнов постарался по возможности объективно оценить “блистательного Оскара” и “железного Редьярда”, долго бывших не в чести у наших литературоведов-зарубежников, причем Киплингу как “барду империализма" досталось, пожалуй, больше, чем эстету Уайльду. Д.М.Урнов сумел отыскать немало общего у столь несхожих по своей художественной манере писателей, возведя творчество обоих к романтической традиции европейской литературы.
В последние десятилетия освоение специалистами литературного наследия Уайльда велось очень основательно. Написано множество специальных статей и разделов в общих работах, защищено несколько диссертаций. Уайльд непременно присутствует и в театроведческих исследованиях. В 1990 г. в Киеве была опубликована единственная на сегодняшний день монография, посвященная Уайльду. Читать книгу М.Г.Соколянского интересно, выводы автора аргументированы, хотя желание возразить иной раз возникает. При рассмотрении эстетической теории писателя автор не ограничивается его эссе, но привлекает заметки, рецензии, лекции, делая вывод, что эстетика Уайльда не представляет собой стройной системы, поскольку у него можно обнаружить высказывания прямо противоположного свойства. Высказывания — да, но к высказываниям знаменитого парадоксалиста следует относиться с осторожностью, а что касается меры художественной ценности, то она у него безусловно была и всегда оставалась неизменной. Многие произведения Уайльда восходят в жанровом отношении к более ранним европейским образцам, и в этом отношении особый интерес в работе Соколянского представляет рассмотрение “De profundis” в русле традиций исповедальной прозы.
К настоящему времени освещены самые разные аспекты творчества писателя, проанализированы все его произведения, изучены в деталях сюжеты и образы, тщательно разобраны язык и стиль. Предметом изучения стал и “русский” Уайльд. Тема эта, если не исчерпана, то во всяком случае серьезно разработана на материале 1890-1910-х гг. прежде всего в статьях и диссертации Т.В.Павловой, введшей в научный обиход богатейший, в том числе архивный, материал.
Наряду с сугубо академическим интересом к Уайльду литературоведов существовал и интерес читательский, от первого часто не зависящий. Двухтомник 1960-го года и том “Библиотеки всемирной литературы” значительно дополнили представление об Уайльде, остававшемся для многих у нас легковесным комедиографом, автором “Идеального мужа” и “Веера леди Уиндермир”. Книги быстро исчезли с прилавков, но нельзя сказать, что Уайльдом зачитывались, — тех, кто "зачитывался”, было, вероятно, не так уж много. Впрочем, и в начале века многие читали Уайльда, следуя моде, и больше к нему не возвращались. “Оскар Уайльд желает иметь своими читателями свободные умы, самостоятельных людей — он требует культуры, остроумия, иронии и остроты разума, требует глубины чувств и души: отваги и терпимости”, — писал в 1904 г. немецкий исследователь творчества Уайльда К.Гагеман. На самом деле всех перечисленных достоинств от читателя Уайльда, наверное, и не требуется, но определенно требуются и напряжение ума, и немалая эрудиция, и некоторая склонность к эстетству, а это значит, что у него никогда не будет “широкого читателя”, но непременно будет читатель “свой”.
Тем не менее есть все основания говорить о своего рода уайльдовском буме последнего десятилетия, издательском и театральном. Связан он отчасти с заметным ныне интересом к той эпохе в культурной жизни России, которую называют “серебряным веком" и в которую органично вошел “русский” Уайльд. Он сам стал в России приметой времени, а время это только сейчас раскрывается нам во всем своем литературно-художественном богатстве и разнообразии. Показательно, что Уайльд, как когда-то, соседствует ныне на книжных прилавках с Н.С.Гумилевым, Д.С.Мережковским, З.Н.Гиппиус, русскими религиозными философами — и это уже примета сегодняшнего дня. Начиная с 1986 г. появилось 20 сборников и два собрания сочинений писателя, а география изданий объемлет города от Калининграда до Владивостока. В привлекательном полиграфическом исполнении, с изысканными иллюстрациями увидели свет сказки. “Баллада Редингской тюрьмы” вышла миниатюрным изданием. Однако культура изданий не всегда соответствует качеству полиграфии. Так, петербургское издательство “Лисс” просто-напросто заключило в три красивых книги четырехтомное собрание сочинений Уайльда, изданное А.Ф.Марксом в 1912 г., только изъяло из него очерк К.И.Чуковского. Увидеть какую-либо логику в составе каждого тома невозможно, и закрадывается подозрение, что главной задачей издателей было уложить его содержание ровно в 477 страниц. Часть переводов взята из четырехтомника, часть заменена современньми, но уже публиковавшимися, при этом ни одной фамилии переводчиков не указано.
В ряду многочисленных сборников выделяются “Избранные произведения”, опубликованные в 1993 г. московским издательством "Республика”. Подготовил эти два тома специалист в области англоязычных литератур и переводчик Н.М.Пальцев. Ему же принадлежат и очень современные по своему звучанию статьи, предваряющие каждую книгу. Они хорошо дополняют включенные в качестве приложений статью К.Д.Бальмонта “Поэзия Оскара Уайльда” и этюд об Уайльде К.И.Чуковского, не перепечатывавшиеся со времен первой публикации. Читателю, который начнет знакомство с Уайльдом с этих двух книг, очень повезет. Во-первых потому, что творчество писателя представлено здесь во всем его жанровом многообразии, а ряд произведений — в новых переводах, отличающихся более бережньм отношением к стилистике оригинала. Во-вторых потому, что имеется хороший справочный аппарат и подробнейшие примечания (составитель В.П.Мурат), в которых нуждается даже самый эрудированный читатель: столько в произведениях Уайльда мифологических и исторических образов, скрытых цитат, аллюзий. Есть и новые публикации: впервые увидели свет на русском языке два стихотворения в переводе Н.М.Пальцева и серия “эстетических миниатюр”, как обозначил их составитель, показывающих, с какими мерками подходил Уайльд к оценке конкретных произведений литературы, живописи, театрального искусства, искусства костюма, гобелена и даже переплетного дела.
Однако по мнению Б.Филевского, чья рецензия на это издание появилась во втором номере журнала “Октябрь” за 1994 г., Уайльд не оправдывает затраченных на него трудов. “Сейчас нет необходимости перечитывать его книги, — убежден рецензент, — как невозможно и советовать — стоит ли открывать их вообще. По моему мнению, Уайльда нужно усвоить и отодвинуть на задворки памяти”. Есть, впрочем, и другие суждения. “Без книги этой, без магической метафоры ее сюжета нельзя представить мировую культуру”, — так сказал поэт А.Вознесенский о романе “Портрет Дориана Грея”. Как знаковое явление культуры XX века представлен роман в “Словаре культуры XX века.” В.П.Руднева. Не теряет привлекательности и поэзия Уайльда. Свидетельство тому — подборка его стихов, большинство из которых еще не появлялось на русском языке, в первом номере литературно-художественного журнала “Поэзия” за 2000 г. в переводах В.Широкова.
Тем, кто не спешит отодвинуть Уайльда “на задворки памяти” и хочет продолжить общение, советуем почитать его письма. В 1992-1995 гг. они печатались на страницах журналов “Иностранная литература”, 'Современная драматургия”, “Вопросы литературы”, “Диапазон”, а в 1997 г. вышли отдельной книгой и вместе с “эстетическими миниатюрами” и лирикой существенно пополнили традиционный набор произведений писателя, кочующих из сборника в сборник. Уайльд, признававшийся: “Писать письма всегда было для меня делом обременительным”, — оставил тем не менее богатое эпистолярное наследие, в котором можно выделить личную переписку и письма в редакции газет — главным образом полемического характера. Некоторые из этих писем стали известны русским читателям еще до революции. Сейчас все они переведены заново и к ним добавилось еще множество частных писем, охватывающих “труды и дни” всей жизни Уайльда, начиная с детских лет, включая тюремные годы и кончая последними месяцами в Париже, и добавляющих новые штрихи и краски к автопортрету, нарисованному в самом знаменитом письме Уайльда.
В преддверии столетней годовщины со дня смерти Уайльда увидело свет несколько изданий, подтвердивших, что писатель не остался для нас в прошлом. Это прежде всего трехтомное собрание его сочинений, вышедшее в издательстве “Терра” и вобравшее в себя труд не одного поколения переводчиков, составителей и комментаторов, начиная с тех, кто “заболел” им в начале прошлого века и кончая нашими современниками, Перед нами панорама творчества прозаика, драматурга, поэта, эссеиста, литературного и художественного критика — и панорама жизни, как она дается в его письмах и тюремной исповеди. Восполнены теперь и пробелы в нашем знакомстве с биографией писателя, которую мы знали в основном по предисловиям и нескольким переводным романам о нем. Вышедшие на русском языке соответственно в 1999 и 2000 гг. книги Жака де Ланглада “Оскар Уайльд, или Правда масок” и Ричарда Эллмана “Оскар Уайльд” написаны признанньми мастерами биографического жанра с привлечением солидного документального материала и свидетельств людей, причастных к Уайльду. Над жизнеописанием Уайльда Эллман, известный ученый и блестящий знаток английской литературы, работал более 20 лет, и его сочинение гораздо академичнее, чем менее фундаментальное, но от этого не менее увлекательное повествование Ланглада, изданное в популярной серии “Жизнь замечательных людей”. Благодаря Лангладу русские читатели впервые знакомятся со стихами Альфреда Дугласа — забываешь как-то, что он был еще и поэтом: в текст книги включен сонет, написанный им на смерть своего возлюбленного. Реконструируя жизнь Уайльда со всеми ее взлетами и падениями, оба автора, каждый в своей манере, воссоздают в сущности тот творческий процесс, в котором литературное творчество было лишь важной составляющей: процесс “творения” собственной жизни не по законам своего времени и своего общества.
* * *
С начала 1990-х гг. имя Уайльда стало все чаще встречаться и на афишах московских театров, как “маститых” — “Современника”, Театра Сатиры, Театра им. Моссовета, так и новых, более склонных к эксперименту и разного рода театральным изыскам. Так режиссер Е.Каменькович, поставивший в “Мастерской П.Фоменко” комедию “Как важно быть серьезным", решил явить эстетизм Уайльда в театральном костюме. Сценической площадкой спектакля стал подиум “Дома моделей Славы Зайцева”, а многократно сменяемые по ходу действия костюмы и шляпы вызывают аплодисменты в адрес художника Д.Чолаку. Зрелищный и, как всегда у себя в театре, экстравагантный сплав драмы "Саломея" и драмы жизни ее автора, являет постановка, осуществленная Романом Виктюком. “Говорящая” в уайльдовском контексте фамилия актера, играющего Саломею, Бозин — совпадение случайное, хотя и многозначительное, при том что это -”травести наоборот” в режиссерском прочтении драмы вполне органично. “Независимая труппа” Аллы Сигаловой предложила хореографическую версию "Саломеи” на музыку Э.А.Шоссона, К.М.Шимановского и А.Пьяццолы с включением уайльдовского текста и отрывков из “Лолиты”, Саломея, роль которой исполняет у Сигаловой девочка, прихотливо соединяет в себе юную иудейскую царевну и набоковскую нимфетку.
Уайльдовских премьер не было в столицах более тридцати лет, при том что в провинции в 1960-1970-е гг. его ставили достаточно много. Сейчас театры Москвы и Петербурга обратились и к драматургии Уайльда, (последняя премьера — “Веер леди Уиндермир”, поставленный в 1999 г. в “Александринке” А.Белинским) и к его прозе. А.А.Васильев, поставивший в 1982 г. на радио “Портрет Дориана Грея” с участием М.И.Бабановой и И.М.Смоктуновского, в 1989 г. сделал даже со студентами ГИТИСа сценический вариант эссе “Критик как художник”. В 1999 г. роман Уайльда был инсценирован в петербургской “Русской антрепризе имени Андрея Миронова”, а в 2000 г. Кама Гинкас перенес на сцену Московского ТЮЗа сказку “Счастливый принц”. Большинство спектаклей получили отклики в прессе — к ним мы и отсылаем тех, кто желает услышать разноголосицу мнений, сопровождавшую почти каждую постановку. Театральные критики дают свои толкования подобного “спроса” на Уайльда. Свой выбор объяснят, естественно, и режиссеры. Но обращение к классике понятно всегда, а драматургия Уайльда — ныне классика бесспорная, причем позволяющая реализовать тот интерес к “декадансу” и “модерну”, который заметен сейчас, и не только на театре.
Вообще же знакомство русских с Уайльдом началось именно с его драматургии. Вспомним, что первым переведенным у нас его произведением была комедия “Веер леди Уиндермир”. В России, правда, никогда не ставилась пьеса “Вера, или Нигилисты” ; (1880 г.), свидетельствующая о том, что автор не слишком заботился об исторической |достоверности, зато явно сочувствовал русским “тираноборцам”. И хотя уайльдовские “нигилисты” действуют в Москве 1800-го года, путь на русскую сцену в дореволюционные годы им был закрыт, что нельзя считать большой потерей. Уайльд и сам невысоко оценивал литературные качества этой пьесы.
Псевдоисторическая мелодрама Уайльда, одно из ранних его произведений и первый драматургический опыт, давала мало оснований предполагать, что Уайльд-драматург найдет себя в совсем ином жанре и останется в истории мировой драматургии как один из блистательнейших комедиографов. Остроумные, сценичные, изобилующие неожиданньми театральными эффектами комедии Уайльда были популярны в России, а в Советском Союзе шли даже тогда, когда книги его не издавались. Самой репертуарной до революции была комедия “Как важно быть серьезным”, которую можно было увидеть во многих частных театрах обеих столиц.
В 1909 г. на сцене императорского Малого театра был представлен “Идеальный муж” — комедия, в силу своих сатирических мотивов выходящая за рамки “хорошо сделанной пьесы”, многие композиционные приемы которой были талантливо освоены Уайльдом. Обращаясь перед началом репетиций к актерам, А.И.Сумбатов-Южин, назначенный незадолго до этого руководителем труппы, сделал комплименты Уайльду, поставив его как “мастера психологического анализа” выше Б.Шоу. Вспомним, что за шесть лет до этого на лекции К.Д.Бальмонта об Уайльде он отнюдь не выказал себя поклонником английского писателя. “Идеальный муж”, по всей вероятности, примирил поборника гражданственного искусства, каковым был Сумбатов-Южин, с последовательным его противником. Событием в театральной жизни тогдашней России спектакль не стал, как, впрочем, и большинство спектаклей по пьесам Уайльда, Судя по отзывам прессы и по воспоминаниям современников, актерам недоставало умения точно передать стиль и иронию автора, не хватало виртуозности в ведении диалога, без чего невозможно художественно убедительное сценическое воплощение комедий Уайльда. Едва ли не единственным из русских актеров того времени, кто заставлял публику и критиков поверить в то, что перед ними англичанин из высшего общества, был Н.М. Радин, сын актера М.М. Петипа и внук знаменитого балетмейстера. У него было немало театральных удач, но наибольший успех он имел именно в “салонных” комедиях, благодаря блестящим внешним данным, элегантным манерам, умению носить костюм и той, по словам Л.В.Никулина, “пленительной манере вести разговор”, которая во многом гарантирует успех в уайльдовском репертуаре. Безусловной удачей Н.М. Радина признавалась роль Джона Уортинга в “Легкомысленной комедии для серьезных людей” — под таким названием (у Уайльда это подзаголовок) пьеса “Как важно быть серьезным” шла в сезон 1914/15 гг. в московском Драматическом театре Суходольских. В 1923 г. Н.М. Радин возобновил эту комедию в бывшем театре Корша, внеся изменения в свою трактовку образа Уортинга. Для юбилейного спектакля, которым в театре, получившем к тому времени название Московского драматического, отмечалось в декабре 1925 г. 25-летие его сценической деятельности, актер выбрал “Идеального мужа” и с блеском сыграл лорда Горинга, будучи намного старше своего героя.
Иного Уайльда являют его романтические драмы. К ним по жанру относится и первая его пьеса, однако написанная в 1883 г. “Герцогиня Падуанская” и "Флорентинская трагедия”, рукопись которой была найдена в бумагах Уайльда уже после его смерти, несравнимо более состоятельны в художественном отношении. Действие обеих происходит в более чем условной Италии XVI в., хотя в “Герцогине Падуанской" и упоминаются реальные исторические лица. Стихия этих произведений — любовь, месть, смерть, в них кипят роковые страсти, эмоциональная жизнь героев насыщена до предела. Обе драмы к тому же написаны великолепными стихами, а потому предъявляют к актерам совсем иные требования, чем “светские” комедии. Богатый опыт сценической интерпретации подобных произведений был накоплен в Малом театре, и не случайно, наверное, появление в его репертуаре “Герцогини Падуанской” (1912 г.) и “Флорентийской трагедии” (1917 г.). В 1908 г. “Флорентийскую трагедию” поставил в Театре В.Ф. Комиссаржевской брат актрисы, режиссер Ф.Ф. Комиссаржевский. С осени 1915 г. пьеса репетировалась в Московском Художественном театре, но сыграна не была. Повторим, что, несмотря на отдельные актерские удачи, спектакли по пьесам Уайльда оказывались вполне заурядными.
Сценическое воплощение получили в те годы и прозаические его произведения. Так в петербургском Малом драматическом театре в 1910 г. шла под названием “Сибилла Вен” инсценировка “Портрета Дориана Грея”, в Петербурге же, в Народном доме императора Николая II, можно было посмотреть сказку “Молодой король”, а стихотворение в прозе “Иезавель” разыгрывалось в 1914 г. в программе знаменитого московского театра-кабаре “Летучая мышь”.
Но самые значительные уайльдовские страницы в истории русского театра XX века связаны с “Саломеей". Именно как автор запрещенной к постановке "Саломеи" Уайльд был представлен русским читателям в 1892 г. журналом “Артист”. Постановка готовилась в лондонском театре “Пэлэс” во время гастролей Сары Бернар, которую Уайльд считал величайшей трагической актрисой, единственной, кто способен воплотить на сцене образ царевны иудейской, какой она ему виделась. Репетиции, однако, пришлось прервать по требованию цензора, руководствовавшегося законом, запрещавшим театральные представления на библейские темы.
Похожий закон действовал и в России, причем, как и в Англии, он не распространялся на публикации, и русские читатели уже в 1904 г. имели возможность познакомиться с пьесой Уайльда в переводе В. и Л. Андрусон под редакцией и с предисловием К.Д.Бальмонта. Всего же с 1904 по 1909 гг. увидело свет восемь переводов "Саломеи”. Правда, попасть на сцену пьеса смогла только в обработке А.И. Радошевской, переместившей действие в Египет времен фараонов и соответственно изменившей имена действующих лиц. В таком виде пьеса, получившая название “Пляска семи покрывал”, игралась в 1904 г. в петербургском Литературном театре О.В. Некрасовой-Колчинской -тогда и состоялось знакомство с Уайльдом русских зрителей. В 1907 г. журнал “Золотое руно” сообщал, что “группа петербургских артистов, с Гардиньм во главе, поставила летом на финляндской территории в Териоках ряд драматических произведений, запрещенных цензурой”. Речь шла об организованном актером и режиссером В.Р.Гардиньм Свободном театре, в репертуар которого входила и “Саломея”.
А дальше начинаются драматические сюжеты в истории русской “Саломеи”. Почти одновременно осенью 1908 г. в Петербурге готовились две премьеры уайльдовской драмы. В Театре В.Ф. Комиссаржевской ее постановку осуществлял Н.Н. Евреинов, режиссер и драматург, убежденный, как и Уайльд, что искусство не отражает, но творит реальность. Сама В.Ф.Комиссаржевская в спектакле не участвовала. Роль Саломеи репетировала актриса Н.Н. Волохова, известная как вдохновительница блоковского цикла “Снежная маска”. В богатую сценическими эффектами постановку Евреинов вложил весь свой художнический темперамент — а театр едва ли не последние средства, вернуть которые мог только успех спектакля. На сцене императорского Михайловского театра “Саломею” ставил Вс.Э. Мейерхольд. Саломеей у него была Ида Рубинштейн, ученица М.М. Фокина, одна из красивейших женщин своего времени. Центральный эпизод спектакля — танец Саломеи — Фокин поставил на музыку А.К. Глазунова, специально для этого написанную, декорации и костюмы делались по эскизам Л.С.Бакста.
Текст, розданный актерам в Михайловском театре, прошел все инстанции, установленные для включения пьес в репертуар императорских театров. “Саломея”, разрешенная драматической цензурой Театру В.Ф. Комиссаржевской, была адаптирована для сцены Н.И. Бутковской и называлась “Царевна”, вместо библейских персонажей в ней действовали “тетрарх”, “прорицатель”, “царевна”.
Театралы жили ожиданиями, однако незадолго до премьеры — в Театре В.Ф.Комиссаржевской она была назначена на 28 октября, в Михайловском — на 4 ноября по старому стилю, события приняли неожиданный оборот. 23 октября в газетах появилось сообщение, что Мейерхольд отказался от продолжения репетиций уже почти готового спектакля. О причинах ничего не говорилось, но, как следует из письма Бакста Мейерхольду, режиссера возмутили новые придирки цензуры, потребовавшей очередных купюр. Довести постановку до премьеры взялся режиссер А.А.Санин, однако 2б октября в Дирекцию императорских театров поступило распоряжение прекратить работу над спектаклем. Через четыре года А.А.Санин, вступивший в зарубежную антрепризу С.П. Дягилева, поставил “Саломею” в парижском театре “Шатле” с той же актрисой и в тех же декорациях. Насколько его концепция пьесы, предполагавшая столкновение нарочитого бытовизма в трактовке образов Ирода и Иродиады с утонченной изысканностью в обрисовке Саломеи и Иоканаана, соответствовала замыслам Мейерхольда, мог бы подсказать режиссерский экземпляр “Саломеи”, хранящийся в архиве Мейерхольда в РГАЛИ.
Циркуляр, направленный в Дирекцию императорских театров, на частные театры не распространялся, и 27 октября в Театре В.Ф.Комиссаржевской состоялась генеральная репетиция “Царевны”, на которой присутствовал “весь Петербург”. В зале находились члены Государственной думы и представители цензурных ведомств, коим надлежало установить, как писала газета “Речь”, “какое впечатление дает уже пропущенная цензурой пьеса при постановке”. А впечатление, судя по воспоминаниям зрителей и участников спектакля, было примерно таким, какое произвели в свое время на английскую публику шокировавшие ее иллюстрации к “Саломее” Обри Бердслея, на которого ориентировался Евреинов в сценическом воплощении уайльдовской пьесы. “Точное воспроизведение рисунков Бердслея” отмечал, в частности, писатель С.Е. Ауслендер. Евреинов действительно увлекался искусством гениального графика, считающегося классиком английского модерна, и даже написал о нем книгу. Рисунки Бердслея к “Саломее”, Уайльду, кстати, не нравившиеся, не являются иллюстрациями в привычном понимании этого слова. Скорее это фантазии на тему пьесы, отстраненные, ироничные, утонченно-извращенные, как всегда у Бердслея, и причудливые, где Иродиада предстает в немыслимой шляпе, а Саломею хоронят в чем-то вроде пудреницы. Противник трактовки “Саломеи” как пьесы исторической — “предрассудок, который царил до сих пор на всех сценах, где ставилась эта трагедия”, — Евреинов решал ее методом гротесков, в чем ему очень помог художник Н. Калмаков. Актер А.А. Мгебров, исполнявший роль молодого сирийца, в своих записках “Жизнь в театре” (1929 г.) вспоминал “чудовищно жуткие, гротескные фигуры Ирода, воинов, иудеев”, костюм Ирода “был весь создан из каких-то пестрых квадратов, дающих действительно чудовищное впечатление", Иоканаан представал с “выкрашенным в зеленый цвет телом и с нарисованными на этом теле ребрами”. Описания, сделанные присутствовавшей на репетиции Л.Д.Блок в письме А.А. Кублицкой-Пиоттух, дополняют картину: “Иродиада, в громадном синем парике, с голыми ватными грудями в виде гор, с двумя рубинами на них [...] Наташа [Н.Н. Волохова] — громадный белокурый парик, перевитый золотыми нитями [...] сиреневые грубые руки и золотые туфли на бесконечных каблуках”. Вместе с тем нарастающая напряженность, исступленность и изысканнейшая эротика, определявшие, если верить очевидцам, атмосферу разыгрывавшегося на сцене действа, соответствовали духу пьесы Уайльда, но уловить, как же понимал постановщик “идею Саломеи”, было в этой талантливой вакханалии непросто.
Предметом обсуждения в прессе стало, однако, не сценическое решение пьесы и не игра актеров, а запрещение спектакля в день премьеры, вызвавшее широкий общественный резонанс. Инициатором запрещения, исходившего от петербургского градоначальника, в газетах открыто назывался В.М. Пуришкевич, монархист и черносотенец, причастный и к снятию “Саломеи" в Михайловском театре. Под запрещение были подведены соответствующие статьи закона, одна из которых вменяла в обязанность властям "предупреждать и пресекать всякие действия, клонящиеся к нарушению должного уважения к вере”. Пьеса Уайльда и так считалась кощунственной, а предложенная художником и режиссером ее театральная интерпретация, при том, что все “библейское” было предельно сглажено, лишь усиливала это впечатление. Спектаклю суждено было стать фактом не столько культурной, сколько общественно-политической жизни России. Важно подчеркнуть, что, хотя далеко не всем, кто видел спектакль, это эффектное зрелище понравилось, симпатии общества были на стороне театра. Выступивший в газете “Русское слово” В.В. Розанов напомнил властям, что “сценическое представление евангельских и библейских сюжетов есть старая вещь в Европе и в России, введенная самою же церковью или же при ее горячем участии и сочувствии”, и он был далеко не единственным, кто воспринял запрет спектакля как свидетельство царящего в стране произвола.
Возвращаясь к В.Э. Мейерхольду, отметим его многолетний интерес к творчеству Уайльда. В 1917 г. он поставил с учениками своей Школы сценического искусства “Идеального мужа”. Были у него и другие театральные планы, связанные с Уайльдом, в том числе и с “Саломеей”, но они не осуществились. В своем фильме "Портрет Дориана Грея”, снятом в 1915 г., он сыграл лорда Генри, “искусителя" Дориана. Интересно, что в роли главного героя режиссер видел только женщину. Роль Дориана исполнила известная в те годы киевская актриса В.П. Янова. Поставила картину фирма “Тиман и Рейнгардт”, выпускавшая фильмы так называемой “Золотой серии”. Кино в те годы было искусством совсем молодым и мыслилось многими как снятое на пленку театральное представление. Решительно возражая против такого подхода, Мейерхольд хотел, по его словам, “расследовать способы кинематографии, которые глубоко еще скрыты и неиспользованы”. Может быть, осознание кино как искусства в значительной степени изобразительного и заставило режиссера обратиться к роману Уайльда с его живописнейшими описаниями интерьеров, любованием экзотическими цветами, тканями, драгоценными камнями и прочими “предметами роскоши”, вдохновило на поиски сугубо кинематографических средств построения ярких в изобразительном отношении мизансцен. Критики были далеко не единодушны в оценке фильма, хотя наиболее серьезные рецензенты отмечали важность художественных проблем, которые пытался решить Мейерхольд вместе с оператором А.А. Левицким и художником В.Е. Егоровым. Фильм, к сожалению не сохранившийся, вошел в историю русского кинематографа, определив во многом направление его художественных поисков.
В том же году получила экранную жизнь и новелла “Преступление лорда Артура Сэвила”, по мотивам которой режиссер В.К. Туржанский снял фильм “Великий магараз”, примечательный, пожалуй, только тем, что одну из ролей в нем сыграл Е.Б.Вахтангов.
Что до “Саломеи”, то она терпеливо ждала своего часа, своего режиссера, своего театра. После февраля 1917 г. пьеса уже могла свободно идти на русской сцене, и с осени она игралась в Малом театре в декорациях К.А. Коровина. Режиссер И.С. Платон взялся за Уайльда исключительно ради О.В. Гзовской, которую Малый театр, где она начинала, "переманивал" из МХТ и которая поставила условием своего возвращения роль Саломеи. “Все партнеры Гзовской, — писал обозреватель “Новостей сезона”, — не проявили ни любви к своим ролям, ни увлечения ими, отнеслись к ним поверхностно, как к обязанности”. “Саломею” давали в один вечер с “Флорентийской трагедией” в постановке С.В. Айдарова, премъерный спектакль состоялся 27 октября по старому стилю, и возвращавшиеся домой зрители, вероятно, уже слышали стрельбу на улицах. Спектаклю по пьесам Уайльда суждено было завершить долгий и славный период в истории Малого театра. Завершение было далеко не победным, однако в репертуаре театра обе пьесы какое-то время сохранялись.
Но поистине нужно было соединение таких имен, как Александр Таиров и Алиса Коонен, чтобы родился спектакль, равный уайльдовской “Саломее”, по крайней мере по силе художественного и эмоционального воздействия. Премьерой “Саломеи” Камерный театр открывал в октябре 1917 г. после восьмимесячного перерыва сезон 1917/18 гг. В интервью газете “Театр” Таиров отметил, что “Саломея” “действительно наша пьеса, нашего репертуара, и только то, что она была до сих пор запрещена, лишало нас возможности поставить ее раньше”.
Что имел в виду Таиров, станет понятно, если мы обратимся к его “Запискам режиссера": “Давно пора уже перестать смотреть на тот словесный материал, которым пользуется театр, лишь как на слова, выражающие ту или иную идею или смысл. Пора наконец взглянуть на него [...] с точки зрения того ритма, который в нем заключается, и тех гармонических и фонетических возможностей, которые данный словесный материал собою представляет. Ощутить ритмическое биение пьесы, услышать ее звучание, ее гармонию и затем как бы оркестрировать ее — задача режиссера”. И далее, о “Саломее”: “[...] ритмический и контрапунктный рисунок так четко бьется в ее словесном материале и так неудержимо взывает к воплощению, что пройти мимо него абсолютно невозможно”. Зрительное восприятие пьесы шло у режиссера от очень тонкого и точного слухового ее восприятия, при том что выбранный Таировым перевод под редакцией К.Д. Бальмонта, как и любой перевод, не передает словесную магию оригинального текста. Режиссер услышал и попытался театральными средствами “извлечь” музыку пьесы, в которой тема “поединка рокового” Саломеи и Иоканаана развивается почти по музыкальным канонам.
Таиров нашел единомышленника, открыв для театра А.А. Экстер, одну из наиболее ярких и самобытных художниц русского авангарда 1910-1920-х гг. Внешней форме спектакля в театре Таирова придавалось важнейшее значение, при этом от художника требовалось создание не “правдоподобных” декораций — от них режиссер вообще отказался, — а, говоря его словами, “ритмических и красочных построений”, органически связанных с актерской игрой. Вот как описывает А.М. Эфрос сценическое оформление спектакля: “Саломея” решалась как капитальная система “протекающих” красочных плоскостей. Течение действия отражалось в текучести декорационных элементов. Они ничего не изображали. Они были сами по себе, Их сдвиги были живописной атмосферой, которой дышало развитие пьесы. [...] Опыт был огромной смелости. Так далеко театр еще никогда не забирался”. При очень условных декорациях необычайно пышными были стилизованные “под восток” одеяния героев, выдержанные в черном, красном и золотом тонах, усиливавших трагические интонации.
Как и все постановки Таирова, “Саломея” была театральна в лучшем смысле этого слова, и с ней не шла ни в какое сравнение “ребячески беспомощная и аляповато-наивная постановка I...] в Малом театре”, как охарактеризовал ее критик газеты “Театр”. Вместе с тем большинство рецензентов и деятелей театра сходилось в мнении, что зрелищные моменты в спектакле значили больше, чем смысловые, что “острые декоративные приемы [...] не помогают пьесе настолько, чтобы полно вскрыть ее глубины” (“Новости сезона”), а “соединить пластику движений со словом” удалось только А.Г. Коонен и игравшему Иоканаана Н.М. Церетелли (“Театральная газета”).
Осень 1917 г. была богата в России премьерами “Саломеи”. Еще одна состоялась в ноябре в петроградском Троицком театре миниатюр — на этот раз свою трактовку Уайльда предложил режиссер Константин Марджанов (Котэ Марджанишвили), чья деятельность многие годы была связана с русским театром. Художник, стремившийся к воссозданию на сцене трагических конфликтов в предельно зрелищной форме, он был близок в своих творческих устремлениях Таирову, хотя решал эту задачу иными художественными средствами. Марджанов обращался к “Саломее” не единожды. В 1919 г. он поставил ее в киевском бывшем театре Соловцова. Видевший этот спектакль Г.М. Козинцев вспоминал, что “на сцене была яркость, энергия, страсть”. Возглавив в 1922 г. Театр им. Руставели в Тифлисе, Марджанов включил в репертуар пьесу Уайльда, которую ставил под его руководством молодой Александр (Сандро) Ахметели. Эту “Саломею” постигла участь евреиновской “Царевны”: театральные чиновники ее запретили, В феврале 1923 г. спектакль был все-таки выпущен на сцену — но только после того как Марджанов опубликовал в тифлисской газете “Рубикони” возмущенную статью. Обрушившись на “епиходовых от искусства”, не видящих в пьесе “ни новой архитектоники, ни глубины трагического протеста человеческого духа, который пожелал обрести счастье на земле, который не захотел дожидаться, пока он его получит на небесах”, Марджанов “от противного” формулировал свое понимание трагедии Уайльда. В таком ключе он попытался сам решить “Саломею” на сцене тифлисского Русского драматического театра в сезон 1922/23 гг.
Нельзя не упомянуть в связи с этим и проникнутую революционным духом “Саломею“ в театре-студии “Красный факел”, созданном в 1920 г. в Одессе режиссером В.К.Татищевым. Спектакль по пьесе Уайльда стал одной из первых премьер театра. В эти годы Мейерхольд призывал актеров “осовременивать” роли прежнего репертуара, приводя в пример “Саломею”, в которой Ирод должен был теперь воплощать уродства старого мира, и на этом фоне “иначе, совсем революционно загремит разрушитель этого общества, подлинный революционер Иоканаан”. Татищев мог и не знать об этих призывах Мейерхольда. Акценты в его спектакле расставило время, выдвинув на первый план фигуру пророка, трактовавшегося режиссером и актерами и воспринимавшегося зрителями как провозвестник нового человека и нового мира.
Такой путь проделала “Саломея” на русской сцене, пережив и "времена глухие”, и годы революционного экстаза. Она притягивала многих из тех, кто оказал влияние не только на русский, но на мировой театр, кто выступал против натурализма и эпигонства, кто сумел в своих спектаклях, подобно Таирову и Марджанову, реализовать принципиально важные для своего понимания театрального искусства идеи. Неверно поэтому считать, — а такая мысль встречается, — что их обращение к “Саломее” было всего лишь данью эстетству. Из разряда “революционных” пьеса, однако, быстро вернулась в разряд “декадентских” и в советское время больше не ставилась.
В 1920-е гг. Уайльдом завладевает бывший Александрийский театр, переименованный в Петроградский государственный академический театр драмы. Еще в 1918 г. там была поставлена “Флорентийская трагедия”, а в 1923 г. режиссер Н.В.Петров, увлекавшийся Уайльдом, показал зрителям сразу две своих работы — “Идеального мужа” и “Как важно быть серьезным”. Комедии представляли Уайльда на советской сцене и в последующие десятилетия, когда печатать его перестали. В 1940 г. пьеса “Как важно быть серьезным” добралась до Ташкента, во второй половине 1940-х гг. она репетировалась в Театре им. Е.Б.Вахтангова, Неоднозначно был оценен и поставленный в 1940 г. в Ленинграде С.Э. Радловым “Идеальный муж”.
Свою сценическую интерпретацию Уайльда удалось наконец показать и МХАТу, на афишах которого в начале 1946 г. к удивлению многих появился “Идеальный муж”. В годы увлечения театра символистской драмой, когда зрители увидели “Драму жизни” К. Гамсуна, “Росмерсхольм” Г. Ибсена, “Жизнь человека” Л. Андреева, мхатовцы “покушались” и на “Саломею”, но этому воспрепятствовало Главное Управление по делам печати куда в 1908 г. обращался за разрешением В.И. Немирович-Данченко. Не состоялась и начинавшая репетироваться “Флорентийская трагедия”. Правда, И.М. Москвин поставил в 1907 г. с молодежью театра “Как важно быть серьезным”, но корифеев Художественного театра салонная комедия, даже уайльдовского уровня, не привлекала.
Премьера “Идеального мужа” (режиссеры В.Я. Станицын и Г.Г. Конский) прошла в феврале 1946 г. У публики спектакль пользовался успехом, он держался в репертуаре более 35 лет. Известный актер МХАТ П.В.Массальский успел за свою долгую театральную жизнь сыграть в нем все главные мужские роли — благо они принадлежат к разным “возрастным категориям”. Поначалу в спектакле можно было увидеть актеров еще первого поколения Художественного театра — О.Л.Книппер-Чехову в роли леди Маркби, ставшей последним ее сценическим образом, и В.И.Качалова, игравшего лорда Кавершема. По воспоминаниям его сына В.В. Шверубовича, он отнесся к своей роли без всякого энтузиазма, считая пьесу “безнадежно устаревшей”. Качалов был далеко не единственным, кого привел в недоумение выбор театра. Но успех спектакля был несомненным и обеспечивала его прежде всего высокая школа театральной культуры, отмеченная всеми рецензентами. “Спектакль поставлен с большим блеском, — констатировал обозреватель “Комсомольской правды”, — он отличается стройным ансамблем, великолепным мастерством внешнего оформления, единством стиля и замысла”. Рецензент, правда, оговаривался, что “стиль этот слишком монументальный, а замысел академически холоден”.
В конце 1940-х годов в Москве могла состояться еще одна уайльдовская премьера — к его драматургии вновь обратился Таиров, выбрав на этот раз “Веер леди Уиндермир”. Камерный театр переживал тяжелые времена, в сущности к декабрю 1948 г., когда состоялся просмотр “Веера...”, власти практически решили его судьбу. Спектакль не был выпущен, а вскоре последовало и закрытие театра. Это была драма не только Таирова и его театра — это был драматичнейший эпизод в истории русского театра вообще. Уайльду суждено было открыть “советскую” эпоху в жизни Камерного театра. Он же поставил финальную точку.
Мхатовский спектакль долго оставался единственным для многих напоминанием о драматурге Уайльде, да и об Уайльде вообще. Знаком того, что в отношении писателя наступили “оттепельные” времена, стали многочисленные театральные премьеры. Уайльд начинает стремительно завоевывать театральное пространство тогдашнего СССР. В 1960-1970-е гг. его ставят в Орле, Пензе, Майкопе, Иркутске, Киеве, Донбассе, Орджоникидзе, Самарканде. Позже появятся художественные (“Идеальный муж”, “Преступление лорда Артура Сэвила”) и мультипликационный (“Кентервилъское привидение”) фильмы, теле- и радиоспектакли, сказки Уайльда станут разыгрываться в кукольных театрах.
Следует особо сказать о музыкальных интерпретациях произведений Уайльда. Самой знаменитой является опера Рихарда Штрауса “Саломея”, впервые исполненная в 1905 г. в Дрездене, в 1925 г. зазвучавшая на сцене бывшего Мариинского театра в Ленинграде, и уже в наше время ставившаяся в Риге и Тбилиси. Последняя постановка была осуществлена в Мариинском театре, вернувшем свое прежнее название, дирижером В.Гергиевым и американским режиссером Джули Теймор.
Мы имеем и свою отечественную музыкальную “Саломею”. Правда написанная в 1914 г. А.А. Крейном симфоническая поэма на сюжет драмы Уайльда знакома сейчас, пожалуй, только музыковедам, так же как и его романс на слова стихотворения “Requiescat” в переводе М.А. Кузмина. Еще одна симфоническая поэма, получившая название "Сад смерти”, была создана в 1908 г. композитором С.Н. Василенко по рассказу “Кентервильское привидение”. В наши дни “Саломея” стала рок-мюзиклом, “Портрет Дориана Грея“ — балетом, "Кентервилъское привидение” и “Счастливый принц” — операми. Оперу на сюжет сказки Уайльда написал свердловский композитор В.А. Кобекин, в 1991 г. прошла ее премьера в Свердловском театре оперы и балета. Камерную оперу “Кентервильское привидение” сочинил в конце 1960-х гг. А.А.Кнайфель, в те времена студент Ленинградской консерватории, а ныне один из лидеров российского музыкального авангарда. В 1975 г. ее удалось даже исполнить силами консерваторцев. В 1990 г. сюита, написанная на основе нескольких музыкальных эпизодов оперы, была показана на сцене московского театра “Форум”.
* * *
Если брать за точку отсчета в истории “русского” Уайльда 1892 год, то мы давно могли бы отпраздновать его столетие. Сделанный нами обзор свидетельствует, что повороты судьбы Уайльда в России, как ни громко это звучит, фиксировали определенные моменты не только культурной, но и общественно-политической жизни. Впрочем у нас они всегда связаны. В конечном счете и нынешний интерес к нашему "серебряному веку”, отголоском которого стал упомянутый уайльдовский бум, — лишь отражение обостренного внимания к сложной эпохе 1890-х — 1910-х годов, о которой только в наши 1990-е стало возможным говорить без недомолвок и умолчаний. Стало возможньм по причинам, характера и масштаба уже исторического,
Уайльд — как ему и положено — довольно бурно прожил свой век в России. Он был предметом споров и объектом поклонения, знаменем новаторов и причиной скандалов. Его читали, им вдохновлялись, на нем экспериментировали. Он прошел через творческие судьбы великих художников, он открывал и подводил итоги. Будем считать, что и мы подвели итоги первых ста лет, и поставим пока многоточие...
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Оскар Уайльд"