На правах рекламы:
• Протромбин по Квику — Протромбин по Квику (clinica-shmidta.ru)
• ДАЗО4-400 — ДАЗО4-400 (elm-motors.ru)
• смотреть фильмы онлайн . Интересный фильм. В духе Зака Снайдера. Не всем зайдет.
Романчук Л. Конфликт в сказке Оскара Уайльда "День рождения Инфанты"
Мало кто в разное время не испытывал на себе обаяние этого блестящего эстета. Одним Оскар Уайльд запомнился как автор бесчисленных афоризмов на все случаи жизни - от полемических диспутов до любовного объяснения, другим - как сочинитель изысканных сказок и притч, третьим - как создатель “легкомысленных светских комедий с далеко не легкомысленной моралью”.
“Настоящий художник” (Брюсов), “прирожденный писатель” (Олдингтон) - так отзывались об Оскаре Уайльде литераторы разных стран и разных поколений, русский и англичанин, оба наделенные обостренным эстетическим чувством. Они не ошиблись в своем мнении: творчество Уайльда навеки вошло в историю литературы и театра.
Уайльду и его произведениям было посвящено множество статей, монографий и книг. В то же время творчество Уайльда подвергалось жестокой критике в самой своей эстетической основе. Уайльда обвиняли в декадентстве, моральном разложении, проповеди жестокости, цинизма и аморализма, вследствие чего так трагически рано оборвалось его творчество, а потом и жизнь. Мнения об Уайльде были самые разные. Так, журналист Фрэнк Харрис, современник Уайльда, описывал, как испытывал к нему непобедимое отвращение при виде его холеных щек и манерных поз и подпадал под неотразимое обаяние при звуках его голоса [45, p. 93].
Французский писатель Жан Жозеф Рено (Renaud) писал о встрече с ним так: “Он опьянил нас высоким лиризмом… Этот англичанин, сперва показавшийся нам таким манерным позером, теперь создавал перед нами – и притом так задушевно и просто – одну из самых восхитительных од человечеству”.
“В истории всего человечества, - свидетельствовал его друг Роберт Шерард, - не было такого собеседника. Он говорил, и все, кто внимали ему, изумлялись, почему весь мир не внимает ему!” [55, p. 12].
О таланте Оскара Уайльда как собеседника в хвалебных тонах писали многие: Х. Пирсон, биограф Уайльда [58, p. 207-208]; известный поэт Уилфрид Скоэн Блант в своем дневнике [58, p. 191-192] и др. Большинству же современным критикам Уайльда казалось, что Уайльд – лишь эпигон и имитатор, подражающий иным авторам и стилям, который займет самое скромное место в будущих анналах литература.
В книге Жака де Ланглада приведены многочисленные примеры различного рода оскорбительных выпадов против Уайльда и прямой клеветы на него, которую пытались закамуфлировать сомнительным остроумием [23]. Откровенное недоброжелательство к Уайльду чувствуется даже у Альбера Камю, который в эссе, посвященном английскому писателю, в прокурорском стиле написал, что “ничто не извиняет мимолетно прославившегося фланера, модника и себялюбца, который наивно верил, будто, дразня мещан подчеркнутой странностью своего поведения, можно всерьез поколебать пошлые понятия и окаменевшие устои” [19, c. 6].
Но история распорядилась иначе.
Когда под воздействием новых веяний и особенно потрясений первой мировой войны косный дух викторианства постепенно отошел в прошлое, имя Уайльда оказалось вычеркнутым из проскрипционных списков британского общественного мнения. В Англии его творчество узнали и оценили гораздо позже, чем в других странах. Популярность Уайльда, пожалуй, даже увеличилась с годами, но и поныне признанными фаворитами критики и читателей остаются его комедии.
Тем не менее ХХ век принес не меньший разброс мнений в оценке творчества английского неоромантика. Большинство критиков приняло переоценку его творчества, и, как пишет К. Чуковский, “тот, в чьих произведениях современники видели всего лишь эхо чужих вдохновений и стилей, был вскоре после своей смерти воспринят всемирным читателем как один из самых оригинальных умов, пришедший в литературу со своим собственным словом, сохранивший под всеми личинами, под шелухой легковесных софизмов свою резко выраженную, неповторимую личность. Личины давно уже спали с него, и оказалось, что под ними скрывался не только мастер острого и хлесткого слова, не только человек разнообразных талантов, но и создатель больших поэтических ценностей, остающийся вполне самобытным даже в самых явных своих подражаниях, накладывающий даже на них печать своей выразительной личности” [36. C. 632]. Однако остались и противники.
В России Уайльд и его художественная система сразу привлекли внимание литераторов. Критик декадентского направления Ю. Айхенвальд, создатель теории “интуитивной критики”, в своей трактовке категорий эстетического опирался на эстетику О. Уайльда. В 1910 г. он издал книгу “Этюды о западных писателях”, в которой посвятил Уайльду главу [1]. Об Уайльде пишут монографии А. Волынский (1895) [10], Г. Лангаард (1908) [22], З. А. Венгерова (1913) [9], Л. И. Аксельрод (1923) [2], ряд писем посвящает анализу его эстетических позиций М. Горький. Затем на долгое время наступает молчание, объясняемое идеологическими причинами. Исследование его творчества возобновляется лишь с конца 50-х годов, с выходом ряда его произведений на русском языке. Статьи об Уайльде в книгах, учебниках и энциклопедиях в то и более позднее время пишут А. А. Аникст (1956, 1960, 1972), И. Г. Неупокоева (1958), З. Т. Гражданская (1979, 1989), Г. В. Аникин, Н. П. Михальская (1985). Интересную главу Уайльду посвящает К. Чуковский в книге “Люди и книги” (1960).
В то же время собственно научных исследований его творчества немного. Непосредственно сказкам Уайльда посвящены: статья О. Поддубного и Б. Колесникова в книге Уайльда (1990), серьезная монография М. Г. Соколянского, посвященная всему творчеству Оскара Уайльда (1990). Небезынтересны сопоставления и анализ, проведенный в обзорных статьях А. М. Горбунова (1978), С. И. Бэлза (1987), А. Зверева (1986).
Гораздо большая литературоведческая литература об Уайльде существует за рубежом, особенно в английском литературоведении второй половины ХХ века. В начале века свои работы посвятили ему биографы-современники Уайльда Л. Инглэби, 1907 [46] и Ф. Харрис, 1918 [45].
После второй мировой войны, поменявшей систему ценностей, вновь становится модным учение об эстетике, категориях красоты, и Уайльд со своим методом прочно входит в современную литературу. Об Уайльде выходит ряд монографий таких известных литературоведов, как Ст. Эрвин (1951), Р. Шерард (1951), Е. Сан Джуан (1967), А. Скотт (1967), С. Масон (1967), С. Насаар (1974), Р. Шеван (1977), А. Бёрд (1977), Р. Элман (1988), Дж. Каддон (1977), Д. Эрикзен (1977), Р. Гагниер (1986) и др. Высокую оценку творческому методу Уайльда дают практически все английские исследователи. Перу Жака де Ланглада принадлежит солидная биографическая книга об Уайльде (1980).
В то же время мнения по поводу интерпретаций введенных Уайльдом понятий и художественных средств весьма расходятся.
Эта дискуссионность оценок и недостаточность исследований делает анализ сказок Уайльда по-новому актуальным. Актуальность этого исследования обусловлена не только необходимостью верной оценки конфликтов, заложенных в его сказках, в частности, в сказке “День рождения инфанты”, но также и целесообразностью изучения того нового, что практически внес Уайльд в теорию красоты и ее отображения в искусстве.
Глава 1. Оcновная часть
1.2. Сказки Оскара Уайльда
Оскар Уайльд выпустил два сборника сказок: "Счастливый принц" в 1888 году и три года спустя - "Гранатовый домик", в которых своеобразно воплотил сложные философские мысли. Сам писатель называл свои сказки этюдами в прозе и адресовал их всем читателям.
К сказкам, объединенным в сборник “Счастливый принц и другие сказки” (1888 год) относятся такие сказки, как: “Счастливый принц”, “Соловей и роза”, “Эгоистичный великан”, “Преданный друг” и “Замечательная ракета”. Сказки “Юный король” , “День рождения инфанты”, “Рыбак и его душа” и “Мальчик-звезда” объединены под общим названием “ Гранатовый домик “ (1891).
Сказки Уайльда - не наивные россказни, а серьезные, местами недетские произведения. Оскар Уайльд обличает алчность и корыстность буржуазных нравов, противопоставляя им искренние чувства и привязанности простых людей, не загрязненные холодным расчетом и составляющие подлинную красоту человеческих отношений. В своих сказках он говорит о несправедливом устройстве общества, в котором те, кто трудятся, терпят лишения и нужду, в то время как другие живут припеваючи за счет их труда; показывает, как эгоизм и алчность этого мира убивают вокруг себя все живое; блестяще высмеивает пустоту и чванливость кичащейся своей родовитостью знати, но в сказке “День рождения инфанты” - та же тема приобретает уже трагическое звучание.
Сказки предназначались не детям, а скорее взрослым, "которые не утратили дара радоваться и изумляться". Критика отозвалась об этих книжках прохладно, но теперь они стали бесспорной классикой. Мало кому дано было с такой убедительностью "описать то, чего никогда не было", - так сформулировал свою задачу сам Уайльд. И решал ее очень последовательно, вступая в спор с тогдашней прозой, которая добивалась прямо противоположного эффекта.
Это была принципиальная полемика. Уайльду говорили, что он пишет о пустяках, вместо того чтобы озаботиться серьезными социальными проблемами, что превращает литературу в беспечную забаву. Он возражал: насупленная серьезность - вовсе не ручательство, что писатель создал что-то настоящее. Нужно вернуть ощущение творчества как магии и волшебства. Нужно, чтобы проза стала не просто хроникой или проповедью, а искусством, в котором так много значит выдумка, красочность, гротеск, условность, игра.
Правота в конечном счете была на его стороне. Это подтверждено его реальными свершениями. Сказки Уайльда распахнули перед читателями двери в захватывающий, необычный мир, где красные ибисы подстерегают на отмелях золотых рыбок, а свадебные пиры увенчивает Танец розы. Где чудесные превращения естественны настолько, что их просто не замечают. Где помыслы персонажей всегда несвоекорыстны и у них в помине нет разлада между чувством и поступком.
Хотя бы на мгновенье читатель этих сказок забывал о том, как тягостно, как бесцветно существованье, подчиненное требованиям житейской выгоды, и переносился в совсем другой мир. Здесь истиной признавалось только исключение, а не правило, только искусство, а не реальность, только фантазия, а не факт.
Творческое, артистическое начало провозглашалось высшей ценностью, и самым главным было его высвободить из-под власти косных представлений, из-под гнета внешне разумных, а по существу нелепых общественных порядков.
Вот чему хотел Уайльд посвятить свою жизнь.
С ним и еще несколькими писателями того времени в литературу стала возвращаться романтика. Заговорили даже о целом художественном направлении, которое было названо неоромантизмом. Подошли к концу времена, когда превыше всего ставили способность писателя изображать события и людей так, чтобы получалось "как в жизни". Приблизилось время дерзких экспериментов, и в цене было умение не подражать жизни, а изобретать что-то диковинное, невозможное, но дающее почувствовать тайные связи и соприкосновения вещей как будто совершенно разнородных, хотя художник открывает, что они родственны друг другу.
Уайльд был одним из первых, кто пошел в литературу по этому пути. Было бы натяжкой утверждать, что он создал нечто новое и небывалое, - это не так. Скорее он возвращал, или по-своему переосмыслял, полузабытые художественные ходы, которые были отлично известны еще на заре девятнадцатого столетия, когда романтизм переживал свои звездные часы. Но его усилия приобретали особый смысл, если вспомнить, какие художественные приоритеты признавала эпоха. Она дорожила фактологией, объективностью, правдоподобием. Уайльд возвеличил воображение, интуицию, грезу. И свое творчество определил как "опыт изображения нынешней жизни в формах, далеких от реального".
Обращение Уайльда к “искусству лжи” исследователи его творчества поясняют тем, что оно было следствием "активного неприятия натурализма и не означало безразличия, а тем более отвращения, к реальной жизни. Его сказки имеют глубокое нравственное содержание. Следуя романтическим традициям первой трети 19 в., поэт в иносказательной форме изображает столкновение героев, носителей высоких гуманистических идеалов, таких как дружба, любовь, верность, самоотверженность с миром корысти, сословных и имущественных предрассудков" [29, c. 382].
Сказочная форма позволяет Уайльду особо подчеркнуто, гротексно изобразить сложные философские вопросы, жесткие конфликты, царящие в обществе, которые перестали замечаться в обыденной жизни; обнажить саму суть нравственных понятий и их столкновений. Взгляд слегка наивного сказочника дает тот самый эффект остранения, который позволяет непредвзято, по-новому взглянуть на старые проблемы и привычные штампы.
Главное же, что придает сказкам Уайльда их неповторимое “уайльдовское” своеобразие, это роль, которую играет в них парадоксальная форма выражения мысли, являющаяся отличительной особенностью стиля писателя. Сказки Уайльда (как и вся его проза) насыщены и перенасыщены парадоксами. В критической литературе прочно установилась традиция считать его парадоксы простой игрой словами. Тем не менее, по мнению автора, в основе многих из них лежит скептическое отношение писателя к целому ряду общепринятых этических и эстетических норм буржуазного общества. Задача парадоксов Уайльда, направленных против ханжеской лицемерной морали, состояла в том, чтобы, называя вещи своими именами, тем самым обнаружить это лицемерие.
Ярким тому примером может послужить сказка “Замечательная ракета”. И безграничное высокомерие, и надменность и презрение к окружающим “замечательной ракеты”, и ее самовлюбленность живо контрастируют с тем полнейшим отсутствием в ней какой-либо действительной ценности, которое Уайльд постоянно подчеркивает в своих описаниях аристократии. Настоящий комизм этой сказки возникает как раз из этого несоответствия между сущностью и видимостью явления, достигающего своего апогея в заключительном эпизоде (мечтавшая произвести “огромную сенсацию”, ракета “прошипела и потухла”).
Также в своеобразном стиле сказок Уайльда занимает важное место прием контрастного противопоставления. Иногда этот прием преследует чисто живописную задачу (описание внешности инфанты и карлика), но в большинстве случаев Уайльд пользуется им для выявления основного сюжетного замысла сказки (чередование картин роскоши и нищеты в сказке “Юный король”, в чередовании рассказов ласточки о заморских чудесах с рассказами счастливого принца о жизни бедняков большого города).
Своеобразие стилистики сказок Уайльда проявляется в их лексике и стилистике. Великолепный знаток языка (как и подобало приличному эстету), он был точен не только в выборе нужного ему слова, но и в интонационном построении фразы. Конструкция фразы предельно проста и является одним из классических образцов английской прозы. В то же время влияние декадентской манерности заставляет писателя то и дело уклоняться от лаконичности повествования и насыщать свой рассказ всевозможной экзотикой типа “розовых ибисов, длинной фалангой стоящих вдоль Нильского берега” или “черного, как черное дерево, царя лунных гор, поклоняющегося большому куску хрусталя”, либо, как в “Дне рождения Инфанты”, говорящих цветов в саду Инфанты.
Особенно заметно стремление к излишней декоративности во втором сборнике сказок (“Гранатовый домик”), в котором, как пишет М. Г. Соколянский, "удельный вес экзотических описаний резко возрастает" [39, с. 65]. Сказки полны описаний драгоценностей, цветов, одежд, мебели, фруктов, драпировок и т. п. В “Дне рождения Инфанты” подробно описывается интерьер дворцовых комнат, в которые попадает Карлик, садовые цветы, элементы обстановки. Сколько эстетической радости доставляло ему, например, созерцание пышного убранства дворца: "Стены были обиты позолоченной кордовской кожей, а под черным в белую клетку потолком висела тяжелая золоченая люстра на триста восковых свечей. Под большим золотым балдахином, по которому мелким жемчугом были вышиты львы и башни Кастилии, стоял трон, покрытый черным бархатом, который был усеян серебряными тюльпанами и искусно окаймлен серебром и жемчугами" [33, c. 236].
Оочевидное пристрастие к экзотике не покидает Уайльда и при описании цветов, в перечислении которых он остается верен себе: "высокие полосатые тюльпаны навытяжку стояли на своих стеблях, словно длинные шеренги солдат… Даже бледно-желтые лимоны, а таком изобилии висевшие на расшатанных решетках и в тени аркад, казалось, обрели под чудесным солнечным светом более насыщенный оттенок, а магнолии раскрыли свои большие шарообразные цветы, словно выточенные из слоновой кости, и напоили воздух густым сладостным ароматом" [33, c. 225].
С не меньшим упоением Уайльд писал о человеческой одежде. Он еще не заикнулся о наружности инфанты, а с первых же строчек очень подробно, словно в модном журнале, изобразил ее одеяние: "Платье на ней было в лучшем вкусе, согласно несколько тяжеловесной моде того времени. На ней был серый атласный наряд, юбка и широкие рукава буфами расшиты были серебром, а жесткий корсаж усеян рядами прекрасных жемчужин. При каждом шаге из-под платья выглядывали туфельки с большими розовыми помпонами. Ее веер из розовой кисеи покрывали жемчужины. А в волосах, которые бледно-золотым ореолом обрамляли ее лицо, была прекрасная белая роза" [33, c. 225] и т. д.
Словом, порою забывает изобразить лицо человека, но его костюм опишет всегда. Раньше костюм, а потом лицо. Если книги Достоевского часто были достоянием психиатров, то книги Оскара Уайльда могут быть незаменимы для ювелиров и портных. Уайльда упрекали в том, что, описывая и восхищаясь всем, что сотворил человек для украшения человека, этот комнатный, салонный писатель совершенно отказывается замечать природу. Искусственную красоту он лелеял, а от естественной - отворачивался. Практически невозможно найти на его страницах ни единого пейзажа, ни дуновения свежего ветерка: всюду шикарные дворцы, заморские гобелены и холодный мрамор.
Однако в “Дне рождения Инфанты” он отступает от этого правила. Описание леса и живущих в нем существ, красоты "неистовой осенней пляски в багровых одеждах" [33, c. 234], поданной глазами ее лесного жителя, несчастного Карлика, - романтически приподнято и противопоставлено холодной искусственной красоте дворца.
Но несмотря на всю, подчас нарочитую, наивность в изображении жизни и постоянную подмену реальных конфликтов воображаемыми, критическое отношение писателя ко многим явлениям современной ему действительности, очень явственно звучащее в этих сказках, сразу определило их место в ряду произведений, противостоящих литературе викторианской Англии. Современная Уайльду английская критика встретила сказки холодно. v Вместе с тем, Оскара Уайльда постоянно обвиняют в отсутствии глубины в суждениях об отдельных сторонах современной ему действительности, в “характерной” слабости финалов его сказок, не вытекающих, как правило, из всего развития действия. Интересно отметить уайльдовскую точку зрения по этому вопросу : "... У меня был высокий дар; я сделал искусство философией, а философию - искусством, что бы я ни говорил, что бы ни делал - все повергало людей в изумление, все, к чему бы я ни прикасался, - будь то драма, роман, стихи или стихотворение в прозе, остроумный или фантастический диалог, - все озарялось неведомой дотоле красотой. Я пробудил воображение моего века так, что он и меня окружил мифами и легендами". Воистину, такая самооценка свидетельствует о многом. И если вдуматься, то Уайльд действительно недалек от истины!
1.3. Конфликт в сказке “День рождения Инфанты”
Прежде чем рассматривать особенности конфликта в сказке “День рождения Инфанты”, дадим краткое определение понятию конфликта.
Сюжет, как мы знаем, воспроизводит развитие определенной жизненной ситуации, которая вытекает из особенностей жизненных условий, характеров и положений.
Развитие сюжета определяется лежащим в его основе конфликтом (или, по Гегелю, коллизией). Конфликт - это столкновение, борьба персонажей, которая неизбежно вытекает из противопоставления их характеров, жизненных положений и стремлений. С учетом этого Л. Щепилова определяет сюжет как "образно-конфликтную форму воспроизведения жизненного процесса" [38, c. 116]. Именно завершенная конфликтность соединения образов в произведении, по ее мнению, и определяет целостность сюжета.
Развитие конфликта, таким образом, является главной движущей силой развертывания сюжета. Более того, "по своей глубокой сущности сюжет есть движущаяся коллизия" [31, c. 462].
Сказка “День рождения Инфанты” представляет собой исключение в ряду уайльдовских волшебных сказок. Во-первых, в ней ничего фантастического или сверъестественного, как в иных его сказках, однако, как пишет М. Г. Соколянский, “какая-то “аура” таинственности окружает действующих лиц: есть нечто инфернальное в “мрачном великолепии” испанского двора, да и на взгляд Карлика, королевский дворец полон невероятных, загадочных явлений” [39, c. 70-71]. Второе отличие состоит в том, что эта сказка трагична.
При всем при том волшебные детали (вроде говорящих и думающих цветов) либо детали инфернальные (“живая” мертвая Королева), легко уживаются с конкретными реалиями вроде точного указания места действия.
Авторы, изучавшие художественную специфику сказок Уайльда, отмечали близость (в отдельных моментах) данной сказки к Льюису Кэроллу [30, c. 63].
“День рождения Инфанты” воссоздает картины жизни испанского монарха. Строгий регламент двора распространяется на всех, включая детей. Инфанта с дества заключена в жесткий каркас придворного этикета, предписывающей ей каждый шаг. Она не может играть с детьми, которые ей нравятся, не может ходить по улицам города, делать что хочет. Лишь один день в году – ее день рождения – ей дозволяется нарушить этот этикет и наиграться всласть. Именно в этот день и зарождается конфликт. Однако уже в предваряющем главное событие описании чувствуется напряженная обстановка того времени, ее глубокая врожденная конфликтность. Двумя-тремя фразами рассказчик рисует картину борьбы различных придворных партий и группировок. Мы между прочим узнаем, что в награду за услугу по бальзамированию умершей Королевы мавританскому врачу "была дарована жизнь, на которую, как поговаривали, за еретичество и по подозрению в колдовстве уже покушалась Святая Инквизиция" [33, c. 226], а "брат короля сумел даже в Испании прославиться своей жестокостью и которого многие подозревали в том, что это он умертвил Королеву с помозью пары отравленных перчаток, поднесенных ей в честь ее приезда в его замок в Арагоне" [33, c. 227]. Подобные детали погружают нас в атмосферу истинной Испании – страны, задыхающейся от гнета феодальной средневековой церкви, от иезуитов.
Не менее одиозна фигура Короля, который отказывается от нового брака, годами молится перед набальзамированным трупом жены – французской принцессы, заставляя и народ носить траур. Конфликт между жизнью и смертью достигает у него своего предельного абсурдного звучания: он упивается своим горем, упивается трауром, самой мертвой королевой, покоящейся в склепе, руки которой целует в склепе в непроходящем горе:
“Раз в месяц Король, завернувшись в темный плащ и держа в руке потайной фонарь, входил в часовню и опускался на колени рядом с Королевой, взывая: “Mi reina! Mi reina!” – а порой, поправ формальный этикет, который в Испании царит надо всем, что делает человек, и ставит предел даже скорби Короля, он в безумном припадке горя сжимал ее бледные, украшенные перстнями руки и пытался неистовыми поцелуями разбудить холодное раскрашенное лицо” [33, c. 226]. Соединение в одном ряду двух антитез: “неистовые поцелуи” (символ жизненной страсти и энергии) – и “холодное раскрашенное лицо” (символ пустой кукольности, маски, оболочки без содержания), – усиливает ощущение абсурдности ситуации, неразрешимости конфликта жизни-смерти, их диссонанса.
На предложение вновь жениться на Эрцгерцогине Богемской Король отвечает, что “уже обвенчан со Скорбью, и, хотя она не принесет ему потомства, он любит ее сильнее Красоты; этот ответ стоил его короне богатых нидерландских провинций, которые, вняв подстрекательствам Императора, вскоре восстали против Короля, руководимые фанатиками реформистской церкви” [33, c. 227].
Мы видим тут конфликт уже не только Скорби и Красоты, но и конфликт политический: из-за отказа Короля страна лишилась богатых провинций. Личное желание, таким образом, противопоставляется государственной целесообразности и пользе. Да и сама любовь Короля вступала в конфликт с государственными интересами.
[33, c. 226-227].
И эта же чрезмерная любовь Короля стала невольной причиной смерти Королевы, по сути убив ее: “…с ужасающей слепотой, которой награждает своих служителей страсть, не замечал, что хитроумные церемонии, которыми он хотел порадовать ее, лишь уcиливали ту непонятную болезнь, от которой она страдала” [33, c. 227].
Посмертная же его любовь к мертвой Королеве, его любование мертвым телом, его застывшая Скорбь, вызывающая отвращение к жизни и печаль, составляют резкий контраст с живым чувством Карлика к Инфанте. И если атрибутами королевской любви являются черная часовня, склеп, гобелены, фонарь, неподвижность и неизменяемость ("…тело Королевы по-прежнему пребывало на застланном гобеленами ложе в черной мраморной часовне Дворца таким же, каким внесли его туда монахи в тот ветреный мартовский день двенадцать лет назад" [33, c. 226]), то атрибутами любви Карлика выступают соответственно: лес (пространственный план), лесная хижина (онтологический), цветы (символический план), зори (сакральный план), танцы (диалектический план): "А на заре он постучит в ставни и разбудит ее, и они уйдут в лес и будут плясать там до вечера. Ведь в лесу вовсе не пусто!" [33, c. 234]). Этот контраст между застылостью, безжизненностью, бытийной ограниченностью Королевского мира и полного движения, жизни, простора мира Карлика подчеркивается в ходе всей сказки: Король не участвует в празднестве, он стоит у окна, потом исчезает, а Карлик приходит с танцем, движением пронизаны все его мечты: "Знал он и все танцы природы: неистовую осеннюю пляску в багровых одеждах, невесомый танец в голубых сандалиях на ниве…" [33, c. 234]) и т. д., "они уйдут в лес и будут плясать там до вечера” [33, c. 234]). Танцевальная стихия Карлика находится в противоречии со всем торжественным этикетом испанского двора. Он и умирает в движении, “самым фантастическим и абсурдным образом” колотя “по полу сжатыми кулачками" [33, c. 238]), чем вызывает у всех смех вместо долженствующего быть сочувствия.
Одной лишь фразой Уайльд раскрывает его происхождение из семьи бедного угольщика”, радого избавиться "от столь уродливого и бесполезного отпрыска" [33, c. 231]) и продавшего Карлика двору, но и ее достаточно, чтобы увидеть контраст между великолепным богатством испанского двора и беднотой простого люда.
Так на первых же страницах, вводящих в суть дела, перед нами раскрывается целый букет конфликтов различных уровней.
Этими описаниями Уайльд предваряет изложение основной идеи сказки – конфликт между красотой и уродством, добром и злом, состраданием и черствостью.
“Сказке, - пишут О. Поддубный и Б. Колесников, - свойственен несколько наивный тон повествования, которое ведется как будто от лица бедного человека, не совсем понимающего конъюнктуру” [28, c. 227].
Этот тон вполне соответствует и предмету повествования – двум детям-антиподам, поставленным по разные стороны социальной лестницы и наделенных совершенно противоположными духовными и физическими качествами.
Конфликт между Карликом и Инфантой, таким образом, кроется сразу в трех плоскостях: социальном (Инфанта – дочь Короля, наследница престола; Карлик – бедный лесной житель), физическом (Инфанта – красавица, а Карлик – урод, чудовище) и в духовном (Инфанта – черствая, бессердечная особа, склонная к капризам и притворству, а Карлик – добродушное дитя природы). Противопоставляются в сказке также естественный мир чувств и природы – и искусственный мир придворных.
Сюжет сказки развивается на столкновениях перечисленных конфликтов.
День двенадцатилетия Инфанты – особый день радости и счастья, в который Инфанте позволяется веселиться со своими сверстниками. Сентиментальный Король наблюдает сквозь узкое окно-бойницу, как его дочь (единственное дитя, рожденное безвременно умершей супругой) выходит прогуляться по саду в сопровождении детей, чинно построившихся в колонну, "и первыми шли те, кто носил самые длинные имена" [33, c. 228].
Самой потешной частью всего утреннего представления был танец маленького Карлика, жителя лесов.
Последний, впервые попав в общество и увидев великолепие и красоту Инфанты, влюбился в нее и со всей страстью исполнил в честь нее свой танец, приняв громогласный смех присутствующих за дань восхищения своим искусством. Девочке этот танец так понравился, что она попросила уродца через некоторое время повторить его и, отчасти следуя подражанию, “отчасти шутки ради”, а "отчасти чтобы подразнить Камереру, нежно улыбаясь, бросила цветок на арену" [33, c. 231]. Однако Карлик, незнакомый с условными нормами этикета, воспринял это с полной серьезностью. Это несоответствие естественного восприятия и лживости условных манер составляет двигающую пружину конфликта.
Вдохновленный одобрением Инфанты, Карлик проникает во дворец, где его ждет ужасное откровение в виде зеркала, представившего ему всю полноту его уродства. Его мечты, которым он откровенно придается во время блужданий по дворцу и в которых ему видится его жизнь с Инфантой в прекрасном лесу, который не может, по его мнению, ей не понравиться, - разбиваются о безжалостное зеркало, отображающее неприглядную реальность.
Увидев в нем свое отражение, свою уродливую голову, свое жалкое, несообразное туловище, Карлик, не выдержав несоответствия, упал, и сердце его остановилось.
В этой короткой сказке, наполненной множеством символических аллюзий, где правом голоса и рассуждений наделяются цветы, птицы и ящерицы, знаменательны оценки этих двух природных царств: царства животных и царства растений. У Уайльда на сторону Карлика становятся птицы, ценящие его доброту, и ящерицы. Цветы же, являющиеся общепризнанным символом красоты, выражают высшую степень бесчувствия и возмущения радостными прыжками Карлика, воплощая собой идеал холодных придворных манер. Сам цветок, брошенный Инфантой, становится невольной причиной гибели несчастного Карлика.
Уайльд – мастер тонких сопоставлений. Мечтая о том, как отведет Инфанту в лес, Карлик подробно обсуждает свои действия, упоминая о том, что "сделает ей ожерелье из красных ягод брионии – они ничуть не хуже тех белых ягод, что украшают ее платье, а когда ей надоест это ожерелье, пусть выбросит: он отыщет других ягод" [33, c. 235].
Так посредством наивных рассуждений лесного жителя Уайльд раскрывает условную красоту общепризнанных драгоценностей - символов богатства, не могущих в его представлении сравниться с естественной живой и легко заменяемой красотой лесных ягод. В наивных откровениях бедного Карлика и предшествующих описаниях придворных торжеств сокрыт конфликт бедности и богатства, открытости и условности, искренност и и ненавидимой Уайльдом лжи.
Напрасно Инфанта в окружении толпы высокородных детей ждала его танца. Он больше не мог танцевать, ибо у него “разбилось сердце”.
Глубоко симптоматичны последние слова Инфанты, произнесенные на смерть Карлика:
"- Впредь да не будет сердца у тех, кто приходит со мной играть! – воскликнула она и убежала в сад" [33, c. 239].
Правомерен вопрос: какова роль в этой сказке зеркала? Выполняет ли оно функцию восстановления пусть горькой, но истины, либо роль его зловеща, ибо оно грубо срывает покров с человеческой невинности, неведенья, чистоты, не давая ничего взамен. В случае с зеркалом Уайльд апеллирует к своей эстетской теории красоты и лжи в искусстве. Вспомним его слова о том, что "искусство скорее покрывало, чем зеркало" и что подлинное искусство основано на лжи.
В данном случае зеркало как отображение неприкрытой натуралистической действительности, состоит в конфликте с иллюзорным, искусным, полным поэзии миром грез Карлика, миром добра, красоты, справедливости и счастья:
"Он ведал следы всех зверей и узнавал зайца по нежым отпечаткам лапок, а кабана – по истоптанной листве. Знал он и все танцы природы: неистовую осеннюю пляску в багровых одеждах, невесомый танец в голубых сандалиях на ниве, зимний танец в белых венчиках снега, и танец цветения в весенних садах" [33, c. 234].
Cтолкновение этих миров ведет к разрушению искусства и жизни.
Заложенные в сказке конфликты проявляются и стилистически, в контрастном сопоставлении описаний – аристократии и природной жизни, сада и леса, искусственной красоты и красоты природной, внешности Инфанты и Карлика, в сценах веселого празднества, атмосферы карнавальности – и королевской скорби и мрачных ритуалов смерти. Приведем несколько примеров:
"Потом на арену вышли египтянки – так тогда называли цыганок, - сели, скрестив ноги, в кружок и начали тихо наигрывать на цитрах задумчивую мелодию. Когда они приметили дона Педро, то нахмурились, а иные и испугались, потому что не прошло и месяца, как он повесил двух их соплеменниц за колдовство на рыночной площади Севильи…" [33, c. 230]. Так атмосферу празднества нарушают тревожные нотки смерти.
В другом месте внешность Карлика раскрывается ему на фоне изумительной искусственной красоты дворца: "Эта комната была наряднее и красивее других. Стены покрывал шелк из Лукки, весь в розовых уветах, птицах и прелестных серебряных бутонах; мебель литого серебра украшали гирлянды и венки с порхающими купидонами; перед двумя большими каминами стояли экраны, расшитые попугаями и павлинами, а пол из оникса цвета морской волны, казалось, простирается вдаль. Теперь он был не один. Он увидел, что кто-то смотрит на него, стоя в тени приоткрытой двери напротив… То было чудовище, самое гротескное чудовище, какое приходилось ему видеть. Не стройное, как другие люди, но горбатое и кривоногое, с огромной, болтающейся головой в гриве черных волос" [33, c. 237]. Контраст подчеркивается стилистически ударной экспрессией коротких фраз, следующих за плавным длинным описанием красот комнаты с целым рядом перечислений и эпитетов, а также в тональном плане: если цветовая гамма комнаты чрезвычайно богата – Уайльд упоминает розовый, серебряный цвета, цвет морской волны, а также расшитые разноцветные павлины и попугаи, - то при описании Карлика называется лишь черный цвет его волос. Такое сопоставление дополнительно подчеркивает обделенность Карлика. И далее следует экспрессивное описание кофликта схватки между зеркалом и Карликом, не могущим отождествить себя с жутким отображением. Искренние горячие порывы Карлика, его жалость к чудовищу и желание сблизиться с ним противостоят холодности зеркала:
"Маленький Карлик вскрикнул от изумления и побежал к чудовищу, и протянул руку, и коснулся руки чудовища, и была она холодна как лед… Он хотел было шагнуть вперед, но что-то гладкое и твердое преградило ему путь" [33, c. 237].
Это конфликт в переносном значении может быть прочитан как конфликт между смертью-жизнью, холодом-теплом, искусственностью–искренностью, реальностью-искусством, правдой-неведением.
Завершается сказка контрастом между внешней красотой Инфанты и холодом ее внутреннего бессердечия, проявленном в брошенной ею совсем не детской фразе:
"И Инфанта нахмурилась, и ее прелестные губки, подобные розовым лепесткам, покривились в очаровательной презрительной гримаске. - Впредь да не будет сердца у тех, кто приходит со мной играть! – воскликнула она и убежала в сад" [33, c. 239].
Заключение
Сказки являются наиболее популярным из всего, написанного Оскаром Уайльдом, и лучшие из них, несомненно, выходят за пределы литературы декаданса и декадентской эстетики. К одной из таких сказок принадлежит “День рождения Инфанты”, поднимающий сложные и многогранные философские вопросы.
Основной коллизией, лежащей в основе сюжета этой сказки, является коллизия красоты и уродства в своих двух испостасях: внешнем (физическая красоты Инфанты, противопоставляемая телесному уродству Карлика) и внутреннем (душевная черствость, равнодушие Инфанты, оттеняющая возвышенную красоту внутреннего мира Карлика). Этот основной конфликт дополняется целым рядом сопутствующих конфликтных ситуаций: противоречием искренности и лжи, мечты и жесткой реальности, природной жизни и придворной, жизни и смерти, равнодушия и гуманности, великолепия и жестокости инквизиции, карнавала и обездоленности и т. д.
Главную суть конфликта О. Поддубный и Б. Колесников выражают следующими словами: "Прекрасной была душа маленького уродца, открытая для любви, и жесток, безобразен мир красавицы, не понимающей, что подлинное чувство может таиться и в некрасивом теле. У Безобразного Карлика было большое человеческое сердце, а у блестящей Инфанты оно заморожено эгоизмом" [28, c. 372].
Для Уайльда же неприемлемо общество эгоистов и себялюбцев.
Нравственная проблематика, превалирующая во втором сборнике его сказок, сквозной пафос доброты, милосердия, сострадания, достигает в “Дне рождения Инфанты” своего предельного трагического воплощения: жестокость Инфанты отвратительна и заставляет забыть о ее красоте. Своеобразие этой сказки проявляется также в плане ее поэтики.
В отличие от счастливого конца иных сказок или, по крайней мере, двойственности концовки, последняя фраза Инфанты лишает читателя всякой надежды на ее позитивную трансформацию и победу доброго начала в душе.
Литература
1. Айхенвальд Ю. Этюды о западных писателях. – М., 1910.
2. Аксельрод Л. И. (ортодокс), Мораль и красота в произведениях О. Уайльда. – Ивано-Вознесенск, 1923.
3. Аникин Г. В., Михальская Н. П. Эстетизм. Оскар Уайльд // Аникин Г. В., Михальская Н. П. История английской литературы. – М.: Высш. шк., 1985. – С. 278-283.
4. Аникст А. А. История английской литературы. – М., 1956.
5. Аникст А. А. Оскар Уайльд // Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. Т. 1. – М.: Гослитиздат, 1960. – С. 5-26.
6. Аникст А. А. Уайльд // Литературная энциклопедия: В 8 т. Т. 7. – М.: Сов. энциклопедия, 1972. – С. 715-718.
7. абенко В. Паломник в страну прекрасного // Уайльд О. Избранное. – Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1990. – С. 5-18.
8. Бэлза С. И. Послесловие // Уайльд О. Портрет Дориана Грея; Рассказы. Пьесы. – М.: Правда, 1987.
9. Венгерова З. А. Собр. Соч. Т. 1. – СПб., 1913.
10. Волынский А. Оскар Уайльд // Северный вестник. – 1895. - № 12. – С. 311-317.
11. Гегель. Соч., Т. 14. – М., 1958. - С. 367.
12. Гейне Г. Соч.: В 10 т. Т. 6. – М., 1958. – С. 247-248.
13. Герцен А. Полн. собр. соч., Т. 13. - С. 190.
14. Гоголь Н. В. Театральный разъезд // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч., Т. 5. – М., 1949. - С. 169.
15. Горбунов А. М. Оскар Уайльд // Горбунов А. М. Поэтические голоса столетия. 1871-1971. – М.: Книга, 1978. – С. 73-76.
16. Горький М. Собр. соч. В 30 т. Т. 29. – М.: Гослитиздат, 1955.
17. Гражданская З. Оскар Уайльд // История зарубежной литературы ХХ века, 1871-1917 / В. Н. Богословский, З. Т. Гражданская, С. А. Артамонов и др.; Под ред. В. Н. Богословского, З. Т. Гражданской. – М.: Просвещение, 1989. – С. 248-252.
18. Гражданская З. Т. О. Уайльд // Зарубежная литература ХХ века (1871-1917): Учебник для студентов филол. фак. Пед. Ин-тов / Под ред. В. Н. Богословского, З. Т. Гражданской. – М.: Просвещение, 1979. – С. 209-213.
19. Зверев А. Неспасающая красота // Ланглад Ж. Оскар Уайльд. Разнообразные маски. – М.: АО “Молодая гвардия”, 1999. – С. 5-14.
20. Колесников Б. И., Поддубный О. К. Оскар Уайльд // Уайльд О. Избранное. – М.: Просвещение, 1990. – С. 360-377.
21. Корнилова Е. В. Биография Уайльда // O. Wilde. The Picture of Dorian Gray. – Moscow: Foreign Language Publishing House, 1958. – C. 3-13.
22. Лангаард Г. Оскар Уайльд: Его жизнь и литературная деятельность. 2 изд. – М.: Современные проблемы, 1908. – 116 с.
23. Ланглад Ж. Оскар Уайльд. Разнообразные маски. – М.: АО “Молодая гвардия”, 1999.
24. Лэм Ч. Очерки Элии. – Л.: Наука, 1979. – 264 с.
25. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2 изд. – М., Т. 1. - С. 418.
26. Маяковский В. В. Полн. собр. соч., Т. 12. - М., 1959. - С. 31.
27. Неупокоева И. Г. Уайльд // История английской литературы. Т. 3. - М.: Издательство Академии СССР, 1958. – С. 235-255.
28. Поддубный О., Колесников Б. Оскар Уайльд // Уайльд О. Избранное. – М.: Просвещение, 1990. – С. 360-377.
29. Поддубный О., Колесников Б. Примечания // Уайльд О. Избранное. – М.: Просвещение, 1990. – С. 382.
30. Соколянский М. Г. Оскар Уайльд: Очерк творчества. – Киев; Одесса: Лыбидь, 1990. – 199 с.
31. Теория литературы: В 3 кн. Кн. 2. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. - М., “Наука”,
32. Уайльд // Большая советская энциклопедия. Т. 43. – М.: Сов. энцикл., 1962. - С. 580.
33. Уайльд О. День рождения Инфанты (пер. с англ. В. Орла) // // Уайльд О. Избранное. – М.: Просвещение, 1990. – С. 225-239.
34. Урнов М. Вступительная статья // Oscar Wilde. Selections. - М.: ”Прогресс”, 1979.
35. Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., Т. 2. – М., 1949. - С. 31.
36. Чуковский К. Оскар Уайльд // Чуковский К. Люди и книги. – М.: Гослитиздат, 1960. – С. 625-670.
37. Щедрин Н. Полн. собр. соч., Т. 20. – М., 1937. - С. 60.
38. Щепилова Л. В. Введение в литературоведение. - М., “Высшая школа”, 1968
39. Соколянский М. Г. Оскар Уайльд: Очерк творчества. – С. 62-75.
40. Cuddon J. A. A Dictionary of Literary Terms. – Harmondsworth, 1977. – 759 р.
41. Ellmann R. Oscar Wilde. - London, 1988.
42. Fowler A. Kinds of Literature: An Introduction to the Theory of Genres and Modes. – Oxford, 1985. – 357 р.
43. Fowler А. (ed.). A Dictionary of Modern Critical Terms. – L., 1973. – 208 р.
44. Gagnier R. Idylls of the Marketplace. Oscar Wilde and the Victorian Public. – Stanford, 1986.
45. Harris F. Oscar Wilde. His Life and Confessions. – N. Y., 1930.
46. Ingleby L. G. O. Wilde. – L., 1907.
47. Meredith G. The Egoist. A Comedy in Narrative. Oxford University Press, 1953.
48. Nasaar C. S. Into the Demon Universe: A Literary Exploration of Oscar Wilde. – New Haven; London, 1974. – 191 р.
49. Oscar Wilde: The Critical Heritage Ed. by Karl Beckson. – N. Y., 1970. – 434 p.
50. Pearson H. Oscar Wilde. His Life and Wit. – N. Y. and London.
51. Ransome A. Oscar Wilde, a critical Study. – L., 1912.
52. San Juan E. The Art of Oscar Wilde. – Princenton, 1967. – 238 p.
53. Scott A. F. Current Literary Terms. – L., 1979. – 324 р.
54. Seidler H., Die Dichtung. Wesen-Form-Dasein, Stuttg., 1959.
55. Sherard R. H. The life of O. Wilde. – L., 1951.
56. Shewan R. Oscar Wilde and Egotism. – London, 1977.
57. The Letters of Oscar Wilde /Ed. by R. Hard-Davis. – L., N. Y., 1968. – 247 p.
58. The Life of Oscar Wilde by Hesketh Pearson. – L., 1949.
59. Wilde O. Plays. – Moscow: Foreign Languages Publishing House, 1961.
60. Wilde О. Intentions. Methuen & Co. Ltd., London, 1913. – P. 1-2.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Оскар Уайльд"