Мауткина И.Ю. Поэтика дворцового и храмового пространства в сказке О. Уайльда «Молодой король»
В современном литературоведении одной из важных характеристик поэтики любого литературного произведения является система пространственных отношений. Не является исключением и сказочная поэтика, для которой категория пространства-времени является одним из наиболее важных жанро- и структурообразующих элементов. В сказочных произведениях О. Уайльда хронотоп также занимает важное место, но именно этот аспект его творчества является наименее изученным.
Сказка О. Уайльда «Молодой Король» обладает сложной композицией с наличием вставных эпизодов. Поэтому усложняется и пространственная организация текста. Различные виды пространства, являясь фоном для каждого эпизода сказки, помогают охарактеризовать главного героя, а также высвечивают особенности авторской картины мира.
В сказках Уайльда превалирующими видами замкнутого пространства являются «дворец» и «храм». Специфика дворцового и храмового пространств, на наш взгляд, требует отдельного рассмотрения. Каждое из них занимает свое специальное место в системе пространственных отношений сказок, их образы создаются с помощью различных приемов и обладают особыми функциями, в отличие от лесного и садового пространства.
Исторически замкнутый тип пространственной организации наделен специфическим содержанием и служит в произведении особым целям. Так, огороженное замкнутое пространство традиционно наделялось функциями защиты, прибежища. Дворцовое пространство к этим значениям добавляет еще и характеристику богатства, роскоши, поскольку в реальности этот тип сооружений принадлежал только очень влиятельным людям. В этом случае оно противопоставлено «храму». Топос храма, как один из самых древних, связан с религиозными представлениями; храмовое пространство перенимает часть сакральных значений, приписываемых священному месту. Это специфическое наполнение проявляется как в способе организации, так и в характерных функциях, свойственных храму.
Одной из важнейших проблем, которые рассматривает О. Уайльд в сказке «Молодой Король», является столкновение язычества и христианства. Автор пытается примирить красоту и свободу языческого мира со строгой духовностью христианства. Античный культ красоты был очень близок Уайльду-эстету, но в то же время писателю с детства была привита христианская традиция.
Именно дворец и храм являются пространственными образами, связанными с этой глубинной проблематикой сказки. Опираясь на их динамику, можно проследить этапы ду-ховного развития главного героя сказки — Молодого Короля. Его путь от дворца к храму в свете всего сказанного имеет глубоко символическое значение перехода от мира материального к миру духовных ценностей.
Юноша попадает в королевский дворец, и первое же предложение дает нам понять, какого рода обстановка окружает Молодого Короля: «Вечером накануне дня Коронации Молодой Король сидел один в своей великолепной спальне» (курсив наш. — И. М.) [1]. Образ дворцового пространства создается через описание вещей, заполняющих это пространство: дорогие гобелены, изображающие Торжество Красоты, инкрустированный драгоценными камнями шкаф, поставец редкой работы с лаковыми панно и мозаикой, драгоценные кубки и чаши и многое другое. Писатель добивается ощущения роскоши обстановки.
Несмотря на то, что пространство дворца — замкнутое, оно имеет выход во внешний мир: «Из окна открывался вид на огромный купол Собора, нависший над призрачными домами, да на усталых часовых, шагающих взад-вперед по террасе, едва различимой в речном тумане» [2]. Здесь панорама дается с некоторого возвышения, которым является дворец Короля, т. е. пространство организовано вертикальным членением. При этом подобное деление имеет под собой явное социальное основание: жилище Короля возвышается над домами простых людей.
Границей между этими пространственными уровнями служит окно, через которое Король видит город, а также стены дворца и расстояние от него до города. Как указывает Ю. М. Лотман, главной характеристикой границы, отделяющей один тип пространства от другого, является ее непроницаемость [3]. Этот принцип полностью сохраняется в первой части сказки о Молодом Короле. Оба типа пространства здесь не пересекаются, не взаимодействуют. Король ничего не знает о жизни бедного люда, а Собор он видит сквозь дымку. Это закономерно, поскольку доступ к духовной красоте для него пока закрыт. Герой еще принадлежит миру материально выраженной красоты.
Не случайно в этой части сказки вводится значимая аллюзивная деталь: полированное зеркало, которое держит над головой смеющийся Нарцисс из зеленоватой бронзы. Нарцисс как бы искушает Короля полюбоваться самим собой. Мифологический герой не зря изображен смеющимся: он будто заранее предвкушает трагическую судьбу еще одной жертвы самолюбования. Этот образ содержит намек на возможный исход жизни Короля.
Но перед самой Коронацией в судьбе Молодого Короля происходит коренной перелом. Это изменение невозможно в стенах дворца, где все полно великолепных произведений искусства, поэтому в повествование вплетаются три вставных эпизода, позволяющих Королю постичь другие стороны жизни.
Все изменения происходят с юношей за одну ночь. Чтобы перенести его за такой короткий срок на большие расстояния, автор прибегает к довольно распространенному в литературе приему сна — замкнутое пространство дворца расширяется за счет путешествий во сне. Вставные эпизоды, где Королю предстает совсем иная реальность, имеют очень важное значение для логического построения повествования сказки в целом. Каждый из них обладает специфической пространственной организацией в соответствии с тем, какую идейную нагрузку он несет.
Первый сон переносит Короля в тесную мастерскую ткачей. Здесь Король впервые сталкивается с лишениями людей и осознает, что он тоже повинен в их страданиях, так как ткачи готовят наряд для его коронации. Все описания помещений и общей атмосферы служат одной цели: глубоким контрастом поразить воображение Короля и заставить его задуматься. Отсюда и резкая смена настроения, и совершенно другая стилистика повествования.
Пространство в этом сне тоже замкнутое, но оно кардинально отличается от описания дворца: «Ему привиделось, что он — под самой крышей, в душной мастерской, и вокруг шумит и стучит множество ткацких станков. Чахлый свет пробивался сквозь зарешеченные окна… Воздух был тяжелый и нездоровый, а с заплесневелых стен сочилась влага» [4]. Основная характеристика этого пространства — теснота.
Пространственный облик этого эпизода организуется с помощью различных средств. В частности, О. Уайльд использует категорию света. Освещенность / неосвещенность пространства могут свидетельствовать не только о времени суток, но и об условиях быта, о социальном статусе населяющих это пространство героев. Богатство в нашем сознании часто ассоциируется с блеском, обилием света, усиленной иллюминацией, а бедность — с недостатком освещения и мраком. Уайльд мастерски использует это обстоятельство в своем описании: «чахлый свет пробивался сквозь зарешеченные окна, и в его отблесках Молодой Король видел склонившихся над станками изможденных ткачей» [5]. Эпитет «чахлый» (meagre) предполагает малое количество света, а глагол «пробиваться» (peered in) [6] усиливает значение недоступности для ткачей света и всего, что с ним ассоциируется. Таким образом, общая мрачная, безрадостная, безысходная атмосфера пространства мастерской безошибочно наводит на мысль о неблагоприятных социальных и бытовых условиях жизни бедняков.
В двух последующих снах Король видит страдания рабов на галере и старателей каменных копей [7]. Потрясенный снами, Король с криком просыпается в своих покоях. Но теперь в описании окружающего его пространства мы видим отголоски ужасных снов. Так, после первого сна он, «... глянув в окно, увидел медвяную луну, висевшую в сумрачном небе» [8]. Эпитеты «медвяный» (honey-coloured) и «сумрачный»(dusky) [6] представляют два разных настроения. Первый — это еще безоблачное любование красотой, окружающей Короля, а второй — первые сомнения и раздумья, вызванные мрачным видением. Последующие сны усиливают тревогу Короля, а после третьего сна юноша отказывается от прекрасного облачения и надевает свою старую пастушью одежду.
Теперь, когда Король перестал обращать внимание на роскошь дворцовых палат, они описываются мельком, только как вехи перемещений юноши. Значимым является путь Короля: мы видим, как он движется от дворцовых палат к храму. На этом пути он неизбежно пересекает границы, о которых мы говорили выше. В данном случае это лестница и ворота.
В отличие от традиционной волшебной сказки, где каждый отдельный тип пространства обладает сверхпроницаемостью, а пересечение границы между различными типами пространства требует усилий для ее преодоления, в «Молодом Короле» ничто не затрудняет путь героя: «Но он не сказал им ни слова, а пошел далее, и спустился по лестнице из блистающего порфира, и вышел из бронзовых ворот, и сел на коня, и поскакал к Собору…» [9]. Функциональное сопротивление среды здесь отсутствует.
Чем же обусловлена эта легкость прохождения границ? Дело в том, что духовное, нравственное состояние Короля изменяется еще до того, как он подходит непосредственно к границам, разделяющим «дворец» и «собор». Основные метаморфозы происходят с ним во сне, поэтому внутренне он уже достиг всего, что необходимо для перехода из одного типа пространства в другой. Герою остается только преодолеть расстояние, их разделяющее. Поэтому его перемещения не встречают особых препятствий.
Сама коронация не случайно происходит за пределами дворца — в соборе. Пространство храма, по определению, обладает иными функциями и иным наполнением. Герой проходит путь духовного развития от неосмысленного созерцания и слепого поклонения до осознанного выбора и истинного смирения и веры. Поэтому вполне закономерно, что эти изменения в душе героя сопровождаются изменением пространственного окружения.
Описание храма и церемонии коронации помещено в финальной части сказки. Пространство храма внешне очень напоминает убранство дворца, но оно наполнено совершенно другим содержанием: «Он стоял перед ликом Христовым, и ошуюю и одесную от него были чудесные золотые сосуды — потир с янтарным вином и чаша с миррой. Он преклонил колени перед ликом Христовым, и ярко горели высокие свечи вокруг усеянной драгоценными камнями святыни…» [10]. Как мы видим, в храме тоже есть предметы из золота и драгоценных камней, но здесь они уже не являются атрибутом роскоши и богатства, а свидетельствуют о славе Всевышнего.
Оппозиция «язычество — христианство», о которой мы говорили выше, разрешается в сказке однозначно — в пользу последнего. Эту идею подчеркивает параллелизм сцен, где Король преклоняет колени. Если в начале сказки Короля застали коленопреклоненным перед картиной из Венеции, то в Соборе он встает на колени перед ликом Христовым. Сначала его страсть воспринимается лишь как служение красоте, но в антитезе с христианством это может означать идолопоклонничество. Поэтому в финале, претерпев путь духовного становления, Молодой Король почитает святыню, молится Всевышнему, а не изображению Адониса.
Стойкость главного героя на этом пути вознаграждается чудесными знамениями: «И вот через оконные витражи на него хлынул солнечный свет, и лучи солнца соткали вокруг него облачение прекраснее того, что сделали ради его роскоши. Мертвый посох расцвел, и на нем распустились лилии, которые были белее жемчуга. Сухой шип расцвел, и на нем распустились розы, которые были краснее рубинов» [10]. В этом описании явно видны параллели с облачением для Короля, сделанным ценой людских страданий, но все сравнения даются в пользу чудесного наряда, причем символика, использованная при описании этого облачения, указывает на его божественность. Так, белый цвет символизирует очищение от грехов. «Белый цвет чаще всего ассоциируется с набожностью и религиозными обрядами» [11]. Лилия — это эмблема Девы Марии, а также символ Троицы и трех добродетелей: Веры, Надежды и Милосердия [12], а жемчуг считается слезами ангелов, оплакивающих грехи человечества.
Таким образом, пространство сказки изменяется вместе с движением повествования. Главной отличительной чертой храмового пространства, при внешнем его сходстве с интерьером дворца, является сакральное значение, присущее организующим храмовое пространство компонентам. В «Молодом Короле» пространственные оппозиции отражают и основные идейные узлы повествования, и этапы духовного становления главного героя. Таким образом, пространственная организация этой сказки представляет собой сложную систему взаимоотношений пространственных моделей, включенных в общую систему художественного мира О. Уайльда.
Литература
1. Уайльд О. Молодой Король // Уайльд О. Избранное. Москва, 1989. С. 361.
2. Там же. С. 364.
3. Лотман М. Ю. Об искусстве. СПб., 1979. С. 217.
4. Уайльд О. Указ. соч. С. 365.
5. Там же. С. 364-365.
6. См.: Wilde O. Fairy Tales. Moscow, 1979. Р. 96.
7. Эти эпизоды относятся к открытым типам пространства, поэтому в данном исследовании они не рассматриваются.
8. Уайльд О. Указ. соч. С. 366.
9. Там же. C. 371.
10. Там же. С. 372.
11. Фоли Дж. Энциклопедия знаков и символов. М., 1997. С. 361.
12. Там же. С. 323. 78
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016—2024 "Оскар Уайльд"