Куприянова Е.С. Мифологема «вечной юности» и роман О. Уайльда «Портрет Дориана Грея»

Вестник Новгородского государственного университета, №51, 2009

Предшествовавшая появлению романа публикация сказок продемонстрировала особенности произведенного Уайльдом сказочно-мифологического ренессанса. Он заключался в том, что новая «мифология» и новые сказки «возвращались» не к какому-то одному мифологическому имени, сюжету или сказочной истории, а вырастали из их осколков, причудливое соединение и неожиданная интерпретация которых включалась в оригинальный авторский текст и раскрывала своеобразие авторского замысла. Аналогичное явление характерно и для романа, который А. М. Зверев с полным правом назвал «еще одной сказкой» [1]. Роман, создаваемый на «эстетической почве», отличает освоение широкого ряда сказочно- мифологических сюжетов, мотивов, концептов, образов, присутствие которых сопрягает Искусство, творчество с областью таинственного и чудесного.

Основополагающими для романа являются два магистральных сказочно-мифологических сюжета — об обретение вечной юности и о странствиях души.

Их появление в романном тексте инициировано центральным сюжетным событием — созданием портрета. «Моя первоначальная идея была написать о молодом человеке, продающем душу за вечную молодость; эта идея имеет давнюю литературную историю, но я придал ей новую форму», — комментировал Уайльд свой замысел [2].

Идея избежать возрастных изменений овладевает сознанием и волей Дориана Грея уже при первой встрече с лордом Генри. Спонтанно возникающее желание юноши поменяться с портретом функцией старения по своей сути является сказочно- мифологическим и генетически восходит к мифологеме «вечной юности», представленной в различных мифологических системах.

С первоначальной презентацией образа центрального персонажа связывается особый мифопоэтический ряд, устанавливающий многочисленные параллели между Дорианом и «божественными юношами» античности — Адонисом, Парисом, Нарциссом, Антиноем. Эта аллюзивная линия нацелена на актуализацию классического эстетического эталона, сочетающего божественную красоту и молодость.

Однако в известных античных сюжетах главным условием их сохранения оказывается ранняя смерть героев — все «божественные юноши» погибают молодыми: Париса убивает отравленная стрела Филоктета, Адониса — дикий вепрь Артемиды, Антиной тонет в реке, Нарцисс гибнет от любви к себе.

Главной же целью Дориана Грея является сохранение красоты юности в процессе постижения жизни. Заметим, что этот процесс в романе будет длиться почти двадцать лет. Уайльдовская история сосредоточена на духовной эволюции персонажа, автор описывает основные этапы «старения» души внешне юного Дориана. Поэтому немаловажное значение в романе имеет взаимодействие мифологемы «вечной юности» и мотива преодоления физических законов времени — с разветвленным корпусом сказочно-мифологических сюжетов о душе. Так, например, благодаря появлению портрета немаловажным для понимания поэтики романа становится мифологический мотив о живописании как «отъятии души» у позирующего [3], подкрепленный целым корпусом литературных аллюзий («Мельмот Скиталец» Ч. Р. Мэтьюрина, «В смерти — жизнь» Э. По, «Трагическая муза» Г. Джеймса и др.).

Обретение бесплотной, не видимой душой осязаемых и видимых форм — потенциально одна из самых ярких черт сказочно-мифологической фантастики романа Уайльда. С его помощью организована интрига повествования и поставлены проблемы раздвоения личности, соблазна греха и приоритетности эстетического видения жизни.

Сюжет о «странствиях души» является магистральным сказочно-мифологическим кодом романа. Сначала с его помощью получает осмысление сюжетная ситуация, связанная с отношением Бэзила Холлуорда к Дориану: юноша оказывается тем существом, душа которого переселяется в портрет, воплотивший эстетические идеалы художника. Далее сюжет транспонируется в развитие истории взаимоотношений Дориана и лорда Генри, представляющей собой необычный эксперимент манипулирования сознанием другого человека. Здесь читатель сталкивается с сознательным и агрессивным намерением «соблазнителя» отправить свою душу в странствия, вселив ее в тело другого с целью завоевания и порабощения чужой души. Лорд Генри размышляет: «А как это увлекательно — проверять силу своего влияния на другого человека! Ничто не может с этим сравниться. Перелить свою душу в другого, дать ей побыть в нем; слышать отзвуки собственных мыслей, усиленные музыкой юности и страсти; передавать другому свой темперамент как тончайший флюид или своеобразный аромат, — это истинное наслаждение, самая большая радость, быть может, какая дана человеку в наш ограниченный и пошлый век с его грубо-чувственными утехами и грубо-примитивными стремлениями» [4].

История Дориана, находящегося в эпицентре этих действий, сближается с многочисленными сюжетами, генетически восходящими к событиям инициации, в обрядовое пространство которой вводится «эксперимент» лорда Генри. На это указывают точные сведения о возрасте героя, находящегося в начале романа на пороге совершеннолетия, а также семантика лейтмотивного образа-символа пчелы, аллегорически связанного с душой, духовным познанием и инициационными обрядами. Адаптируя одно из древнейших обрядовых событий к романной форме, Уайльд развивает его в ментально-духовной плоскости: «инициация» Дориана представляет собой всеобъемлющее познание жизни через приобщение к ее соблазнам. В подобном контексте история взаимоотношений Дориана с Сибилой Вейн оказывается одной из первых уступок соблазну «греховного» познания и главным событием инициации.

Однако здесь мы сталкиваемся с видимым противоречием, касающимся соотнесения романной биографии героя (и в первую очередь его возраста) с дальнейшими инициационными событиями. Романное пространство произведения едино и характеризуется плавным ритмом поступательного движения от главы к главе. Однако текстовый массив очевидно распадается на две части. Условно названная нами «первая» часть романа (1-10 главы) сосредоточена в локальном временном отрезке, ограниченном двумя опорными событиями, — созданием портрета и гибелью Сибилы, послужившей импульсом для теперь уже необратимых изменений живописного полотна. К этому моменту (конец 10-й — начало 11-й глав) герой достигает совершеннолетия, а именно с этим возрастным «рубежом» традиционно сопрягаются инициационные испытания. Здесь сообщается, что «Дориан охотно занял то положение в обществе, какое было ему предоставлено по достижении совершеннолетия… (выделено нами. — Е. К.)» (151).

Внутреннее деление текста означено существенной временной лакуной в жизненной истории Дориана, поскольку следующая далее объемная 11-я глава строится как своеобразный обзор-резюме образа жизни и пристрастий Дориана в течение длительного периода. 12-я глава, открывающая «вторую» часть романа, рисует героя уже на пороге 38-летия: «Это было девятого ноября и (как часто вспоминал потом Дориан) накануне дня его рождения, когда ему исполнилось тридцать восемь лет» (169). Здесь мы сталкиваемся с единственным в романе случаем точного обозначения даты происходящих событий.

Таким образом, если ориентироваться сугубо на возраст Дориана, то оказывается, что к концу 10-й главы, т. е. к середине романа, обрядовое событие инициации формально должно быть завершено. Однако испытания, которые проходит герой и его портрет, не только не заканчиваются, но, напротив, с 11-й главы становятся все более жестокими и страшными. Думается, что текстовая композиция фиксирует переломный момент, после которого инициационные события приобретают особую символическую форму, связанную с испытаниями души Дориана, «переселившейся» в портрет.

Не случайно маркировка этого стратегического участка романного текста осуществляется с помощью временного «провала» и точной даты — знаков, имеющих темпоральную природу. Выдвижение в романе на первый план проблемы времени обусловлено эстетической проблемой противостояния литературы и живописи и попыткой преодоления жанровых барьеров. Уайльд, знакомый с теорией Лессинга о том, что живопись разворачивается в пространстве, а литература — во времени, в своем романе предпринял попытку преодоления этих жанровых барьеров.

«Книга состоит из слов, однако словами можно описать картину, наделенную свойствами, в которых Лессинг отказывал изобразительному искусству; осуществив над моделью акт преображения, сосредоточив ее в «застывшем мгновении совершенства», портрет затем обезображивает себя, как если бы сферой его существования являлось скорее время, нежели пространство.

«Дориан Грей» показал, как литература и живопись могут поменяться ролями; к концу каждое из искусств возвращается в свои границы, но литература так или иначе одерживает над живописью верх: существуя во времени, а не в вечности, она тем не менее заключает в себе портрет своего прекрасного и чудовищного героя», — отмечает Р. Эллман [5].

Тем не менее метаморфозы времени имеют в романе не только эстетическую подоплеку. Именно глубинное сказочно-мифологическое обоснование, связанное с проблемой преодоления законов времени, помогает постигнуть сущность происходящих с героем процессов. Указанный выше участок романа фиксирует точку, начиная с которой до этого момента синкретичное (недифференцированное) романное время расщепляется на «конкретно-бытовое» (время земной биографии героя) и «сказочно-мифологическое» (время портрета). «Реальное» время, охватывающее в романе почти двадцать лет, оказывается дискретным.

С момента «раздвоения» личности Дориана сказочно-мифологический контекст романа заметно расширяется, актуализируя корпус сюжетов о чудесной Стране вечной молодости и пребывании там различных героев, широко представленный в кельтской мифологической традиции (например, «Ойсин и Тир На Н-Ог», «Приключения Кормака в Обетованной Стране» и др.). «Ни одно кельтское, в том числе ирландское, повествование не обходится без присутствия Иного Мира и его обитателей», — пишет С. Шабанов [6]. Заметим, что кельтский Иной Мир имеет целый ряд различных названий — Страна Женщин, Страна Обетованная, Страна Под Волнами, Равнина Блаженств, Равнина Игр, Остров Яблок и др. Однако «Тир На Н-Ог», т. е. Страна Юности, является одновременно и одним из наиболее устойчивых его наименований, и его основной характеристикой.

Кельтская мифологическая традиция, как известно, была близка и хорошо знакома ирландцу Уайльду. Для нашего исследования небезынтересна уайльдовская рецензии на книгу У. Б. Йейтса «Волшебные и народные сказки ирландского крестьянства» (1889), отмеченная подтекстом особой автобиографической сопричастности писателя к кельтской мифологии и сказкам. Рецензируя Йейтса, Уайльд называет истории о Тир На Н-Ог, куда не знают дороги ни старость, ни смерть, «наипрелестнейшими».

Рождение портрета, навсегда зафиксировав облик молодого прекрасного юноши, останавливает ход времени, инициируя тем самым мифологический сюжет о «Стране Вечной молодости». Дерзкое желание Дориана нарушает естественные законы течения времени и существования материи. Поэтому в романе «сказочно-мифологическое» время разрабатывается в двух взаимосвязанных направлениях: это и вечность, с которой сопрягается тема «вечной юности», и символический годичный цикл, обусловливающий актуализацию календарной символики времен года, в русло которой сложившаяся в произведении фантастическая ситуация направляет «жизнь» портрета. Картина рождается и «оживает» на символической границе между весной и летом; фатальные изменения лица на портрете, связанные с убийством Холлуорда (оно, как подчеркивается в романе, случилось в ноябре), происходят осенью-зимой, ассоциируясь с последним жизненным этапом; и, наконец, завершение символического жизненного круга (портрет «умирает», чтобы возродиться и обрести вечное совершенство) приходится опять на границу весны и лета: «Парк теперь чудо как хорош! Сирень там цветет так пышно, как цвела только в тот год, когда я впервые встретил вас», — говорит лорд Генри Дориану в их последнюю встречу (239).

Итак, качественно разное время в романе протекает в различных плоскостях и обладает различной скоростью движения. Душа Дориана, воплощенная на полотне Бэзила, проживает символический год, равный целой жизни героя в «реальном» времени. И это «снимает» означенное несоответствие между продолжающимися инициационными действиями и возрастом Дориана. «Инициация» души, живущей на портрете, длится символический год и, таким образом, завершается в условных пределах совершеннолетия.

Подобная организация романного временного пласта имеет глубинный архетипический подтекст. С. Шабанов отмечает: «…“парадокс времени” обнаруживается во всех кельтских сказаниях, повествующих о пребывании смертных в той или иной части Иного Мира — на Счастливых Островах или в холмах-сидах. <…> Иной Мир — это нечто подобное эйнштейнову пространству-времени, когда в нем движутся с субсветовыми скоростями» [7].

В «Портрете Дориана Грея» воссоздается типичная временная ситуация мифов о путешествиях героев в Иной Мир, отличающаяся характерным расхождением протяженности параллельно протекающих временных отрезков. Так, например, центральное место в корпусе сюжетов об Оссиане (Ойсине) занимает история о его трехлетнем прибивание в Стране Молодых, которое оказалось равно трем столетиям земной жизни (именно этот сюжет привлек особое внимание Уайльда в рецензируемой им книге Йейтса): «— Если ты пойдешь, — сказала его (Ойсина. — Е. К.) жена, — и поставишь ногу на землю Эрина, ты никогда не вернешься сюда ко мне и станешь сле- пым стариком. Сколько минуло, ты думаешь, с тех пор, как ты пришел сюда? — Около трех лет, — сказал Ойсин. — Три сотни лет, — сказала она, — прошло с тех пор, как ты пришел в это королевство со мной. Если ты должен отправиться в Эрин, я дам тебе этого белого коня, чтобы отвезти тебя; но если ты сойдешь с коня и коснешься своей ногой земли Эрина, конь в ту же минуту вернется, а ты останешься там, где он покинет тебя, жалким стариком» [8]

Для нас интерес представляет и устойчивый мотив мгновенной потери молодости/жизни при возвращении героя в реальный мир, который в различных вариантах широко представлен в мифологии кельтов. Помимо процитированного фрагмента можно вспомнить и сказание «Плавание Брана», один из героев которого (Нехтан), вернувшись домой и выпрыгнув из ладьи на берег Ирландии, в тот же миг превращается в груду праха. «“Теория относительности” древних кельтов позволяла простому смертному, добравшемуся до Тир На Н-Ог, разделить вечную юность вместе с обитателями этой Страны, но не позволяла “безнаказанно” вернуться на родину» [9].

Сказанное расширяет возможности интерпретации финала романа Уайльда: последний эпизод, рисующий мертвого и обезображенного временем Дориана, восходит к мифологеме возврата героя из Иного Мира.

Таким образом, исследование мифологической составляющей в романе Уайльда позволяет сделать вывод о способности художника чутко улавливать магистральные тенденции развития современного художественного сознания: описывая современный мир, писатель создает новую художественную реальность, которая, тем не менее, имеет глубинные генетические связи с архетипическими моделями. Перед читателем предстает персонаж, наделенный неповторимой ролью, в пределах которой Уайльд намечает сопряжение реальности и фантастики, правды жизни и смелого вымысла, повседневности и вечности. Поступки человека, прошедшего традиционные этапы инициации, обнажают целостность авторского замысла, о котором свидетельствует письмо Уайльда Ральфу Пейну, где Дориан назван таким героем, каким самому автору «хотелось быть, возможно, в иные времена (in other ages)» [10]. Поэтому исследование истории жизни Дориана протекает в непосредственной связи с рассказом о скитаниях его души, воплотившейся в ожившем изображении, и охватывает в романе широкую сферу: личность, ее бытие, творческие искания, этические и эстетические проблемы.

Е.С. Куприянова

Литература

1. Зверев А. М. Портрет Оскара Уайльда. // Уайльд О. Избранное. М.: Худ. лит., 1996. С. 16.

2. Цит. по: Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография. М.: Независимая газета, 2000. С. 356.

3. См. об этом: Фрэзер Д. Д. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. М.: Политиздат, 1980. 831 с.

4. Уайльд О. Собр. соч. в 3 т. Т. 1. М.: Терра — Книжный клуб, 2003. С. 59. Далее ссылки на это издание даются в тексте в круглых скобках.

5. Эллман Р. Указ. соч. С. 357.

6. Лики Ирландии. Книга сказаний / Пер., сост. и коммент. Сергея Шабанова. М.; СПб.: Летний сад, 2001. С. 22.

7. Там же. С. 42.

8. Там же. С. 34.

9. Там же. С. 36-37.

10. Уайльд О. Письма. СПб.: Азбука, 2000. С. 167.